Что такое поэзия в кино

Как кинематограф борется со своей литературоцентричностью? Рассказывает ЕВГЕНИЙ МАРГОЛИТ, историк кино, куратор знаменитых ретроспектив ММКФ «Социалистический авангард»

Имена:  Артур Войтецкий · Борис Яшин · Всеволод Пудовкин · Марлен Хуциев · Михаил Калатозов

Начнем с того, что в разные годы термин «поэтическое кино» понимался совершенно по-разному.

В 1927 году в статье «Поэзия и проза в кинематографии» Шкловский пишет: «Существует “прозаическое” и “поэтическое” кино, и это есть основное деление жанров, они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически-формальных моментов (в “поэтическом” кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые... Бессюжетное кино — есть “стихотворное” кино». Примером соединения первого и второго, эдаким кентавром у него выступает «Мать» Пудовкина — сначала это прозаическое кино, затем в конце фильма в двойной экспозиции показывают стены Кремля, и для Шкловского это уже поэзия, символика и метафорика, что выглядит немного смешно и натянуто. Тогда же к поэтическому кино относили и Довженко, и Червякова — а это совершенно разные режиссеры.

В начале 60-х Майя Туровская считает «основным принципом поэтического кино — иносказание, как попытку искусства в первом приближении определить еще не определимое логикой», а в качестве главного поэта у нее фигурирует Калатозов. В общем, термин «поэтическое кино» гуляет, пока не прилепляется к украинскому кино шестидесятых, к некоторому набору приемов, которыми делается история. В эти годы многие национальные кинематографы делают нечто похожее — в советском кино тогда происходило своеобразное восстание против литературоцентричности и за изобразительность.

Вот основные характеристики советского поэтического кино шестидесятых:

1) Статичный плоский кадр — как фреска.
2) Если кино черно-белое — то графическое, если цветное — то живописное. Т.е. непременно цветовое.
3) В основе фильма — либо фольклорный сюжет, либо история, восходящая к некоему мифу.
4) Сюжет — это мистерия.

Между тем к поэтическому кино можно отнести многое из того, что не попадает в эту категорию традиционно. Что такое «Ливень» Бориса Яшина с точки зрения фабулы, прозы? Две бабы в конце войны делят одного контуженого мужика — вот вам и вся история. Что такое картина Яшина «Ливень»? Это история о том, как человеческая душа оттаивает после войны, — и чрезвычайно важно то, что метафорический уровень фильма здесь абсолютно оправдан и бытовой логикой, прозой.

Термином «поэтическое кино» могут быть объединены еще такие кинокартины, в которых метафорический (а точнее, метафизический) уровень фильма нагляден, а бытового, прозаического — нет. Тогда получается «чтение стихов под диапозитивы» — так сказал Козинцев о «Мольбе» Абуладзе. Абсолютная статика каждого кадра — вот и все, что мы находим в «Мольбе». Классика советского поэтического кино — фильмы Параджанова, «Мольба» Абуладзе, «Человек уходит за птицами» Хамраева, «Рабыня» Мансурова. Что роднит это кино с фильмами Тарковского, если брать только художественные приемы? Это кинематограф, который стремится освободить происходящее на экране от бытового контекста и дать сюжет как некое соотнесение оголенных сущностей. В этом смысле кино такого рода — назовем его медитативным — действительно прямо противоположно «нормальному», фабульному кино.

Однако обыкновенное, прозаическое, фабульное кино, которое идет потоком по телевизору, сегодня наравне с поэтическим — они в равной степени ущербны. Чем более поточно фабульное кино, все эти столкновения хороших и плохих парней, тем больше проявляется недостаток каких бы то ни было сущностей.

По словам культуролога Альберта Байбурина, любой предмет в архаической культуре имеет две функции — бытовую и сакральную. Археологи, обнаруживая предметы, назначения которых они не знают, тотчас же записывают их в предметы обрядово-функциональные. Байбурин же говорит о том, что нет предметов, которые служат исключительно для обряда. В архаической культуре любой предмет бифункционален, в быту служит для удовлетворения нужд, но как только он попадает в обрядовое пространство, на первый план выступает его магическая функция.

Единство этих двух функций — прагматической и магической, сакральной и повседневной — объясняет и предметную среду на экране. В любом полноценном художественном произведении она всегда бифункциональна.

Фабульное кино — это предметный мир в его прагматической функции, забывающий про сакральное. Поэтическое кино в своих крайних проявлениях — это предметный мир в его исключительно сакральной функции, забывающий про прагматику. В связи с последним удивительно то, что ни Параджанов, ни Тарковский были совершенно не в состоянии рассказать историю о том, как кто-то куда-то пошел и что из этого вышло, то есть не могли мыслить в рамках прозы, традиционного повествования. Я всегда советую своим студентам найти и посмотреть фильмы «Первый парень» Параджанова и «Один шанс из тысячи», где Тарковский был худруком. И то и другое — совершенно нескладные истории, в которых очень заметно, что авторам абсолютно не интересен такой сюжет. Гениальная визуальность здесь — своего рода компенсация авторской неспособности «рассказать историю», в некотором смысле — ущербности.

Поэтическое кино — это термин с меняющимся содержанием, и, может быть, гораздо продуктивнее думать о том, что такое поэзия в кино. В сериале Артура Войтецкого «Волны Черного моря» есть такой эпизод — один из героев умирает, следующий кадр — в воздух взлетает чайка, и мы думаем — ага, полетела душа в рай. Но в следующем кадре в воздух взлетает целая стая чаек — и что это означает, мы уже сказать не можем! В фильме Хуциева «Бесконечность» есть маленькая сцена — женщина с младенцем на руках переходит дорогу, и больше она в фильме не появляется. И для зрителя становится ужасно важно — перейдет она дорогу или не перейдет?

Почему это так важно — сказать невозможно. Это нужно в и д е т ь. В этом загадка поэзии кино, и слава богу, что она в принципе неразрешима.​