«Прометей»

Ридли Скотт и его упражнения в прекрасном

Имена:  Ридли Скотт

Году в 2091-м или 92-м частная компания «Вэйленд», занимающаяся джентрификацией негодных для жизни планет, отправляет экспедицию к одной удаленной галактике, как-то слишком часто фигурирующей в наскальных рисунках неандертальцев, на глиняных табличках Вавилона, в росписи египетских пирамид и на обелисках майя. Миссию, вот уже второй год спящую в барокамерах космолета «Прометей», возглавляет стерва-блондинка (Шарлиз Терон). Сразу за ней в табели о рангах следует пара археологов, собственно, и придумавших волнующую руководство «Вэйленда» нью-эйдж-теорию об инопланетной колыбели земной жизни, — но уже из первых минут фильма становится ясно, что настоящий хозяин положения тут — подтянутый андроид Дэвид (Майкл Фассбендер), большой поклонник Питера O'Тула и старого кино вообще. Высадившись в пункте назначения, земляне обнаруживают там тотальную инсталляцию художника Ганса Руди Гигера. Пока люди ахают, изумляются достижениям инопланетного хозяйства и гибнут (понятно от чего), андроид с нежной улыбкой ведет философские разговоры и вредит им всем, чем только может.

Собственно, коварный робот Дэвид — единственный более или менее детально прописанный персонаж «Прометея», заметно выделяющийся на фоне живых членов экипажа не только личным обаянием (если, конечно, можно назвать обаянием то впечатление, которое производит на нас хорошо сдизайнированный гаджет), но и каким-то намеком на рефлексию. Понятно, что излишний психологизм никогда особенно не входил в задачи режиссеров «Чужих» — выдумки сценаристов всегда с успехом заменяла личная харизма Сигурни Уивер. Тем более не нужен он и в приквеле: заходя на второй круг, мифологический цикл о ксеноморфах уже совершенно очистился от всех атавизмов «папиного кино». Теперь это голый скелет, чистая жанровая конструкция, прямой, как начальная траектория пули (метафора позаимствована из самого фильма), сюжет, напрочь лишенный извивов фабулы и довольно предсказуемый. Звенящая космическая пустота?

Не совсем. Скорее, идеальный фон, по которому Ридли Скотт пишет кино. Не боевик, не сай-фай, а кино вообще. «Прометей» снят в Real D, но трехмерная проекция на московской премьере поначалу барахлила, поэтому механик плюнул на стереоэффект и показал первые пять минут фильма в 2D. Когда проектор наладили, многое стало понятно: Скотт поставил все на один прием, на описанный Шкловским эффект остранения — то есть извлечения предметов из привычного, заезженного контекста для того, чтобы выявить и продемонстрировать их живые качества. Скотт поступает так буквально со всем, что является сегодня общими местами кино — а когда-то было предметом пристального и восторженного изучения со стороны нового медиа, синематографа. Горы. Вода. Камни. Пламя, вырывающееся из огнемета. Цветные пятна электрокаров на фоне вулканической породы. Зернистое лоу-тек-изображение, дрожащее и потрескивающее на экранах в капитанской рубке. Трехмерные голограммы, сильно смахивающие на произведения раннего видеоарта. Километровые тоннели, неровные стены которых вспыхивают в лучах лазерных сканеров. И так далее. Ничего нового — все это мы уже видели в десятках других фильмов, и все это уже слилось в нашем сознании в один предсказуемый видеоряд. Попытаться соригинальничать на этом поле значит пристроить к этому скучному фильму еще один кадр.

Читать текст полностью Но Скотт не пытается прыгнуть выше головы. Он просто добавляет к этой стерильной «воде» каплю трехмерного диэтиламида — и все становится как в первый раз. Для него тоже: режиссер явно получает удовольствие от игры не с актерами, а с цветовыми пятнами, с композицией, с динамикой биоморфных фигур, с фактурами, с плотностью воздуха. Вы скажете — так делали и раньше. Скотт, словно предвидя такие аргументы, вставляет в «Прометея» кусок старого кино — интерьерную сцену из «Лоуренса Аравийского», который смотрит персонаж Фассбендера; фильм Лина при этом тоже переведен в 3D. Разумеется, то, что в начале 60-х считалось вершиной кинематографического хай-тека, выглядит просто никак в сравнении даже с самой заурядной интерьерной сценой из «Прометея». Стоит ли говорить о том, что простой проезд грязного броневичка по пыльной равнине превращается у Скотта в настоящий парад победы над автоматизмом зрительского восприятия.

©  Двадцатый Век Фокс

Кадр из фильма «Прометей»

То, что при этом торжестве визуальности происходит со сценарием, тоже небезынтересно. Строго говоря, сценария тут почти и нет: железобетонные, превратившиеся в канон блоки фабулы являются по большей части аллюзиями на четыре предыдущих фильма о «Чужих» — или прямыми повторами; персонажи говорят цитатами (андроид, получивший все жизненные уроки с киноэкрана, обильно цитирует классику, остальные предпочитают реплики из самой тетралогии). Скупость выражений, впрочем, ничуть не мешает Скотту превратить приквел «Чужого» в Новейший Завет, схематично изложив свою еретическую космогонию.

В начале было слово, и слово было — «А-Т-Г-Ц». Жизнь на Земле проросла из трупа инопланетного титана, как травы — из тела Осириса. Человек есть образ и подобие своего создателя. Все остальное тут — производные от имени «Прометей»: титан (!), выступавший в античной мифологии как создатель людей, в литературе Нового времени превратился в фаустианскую фигуру автора, крайне разочарованного продуктами своего труда. Примерно такую же трансформацию претерпевает и образ инопланетных «отцов» в фильме — из идеализированных патерналистских фигур в сверхчеловеков-карателей, перешедших на «темную сторону силы» и, словно Крон, уничтожающих своих земных детей.

©  Двадцатый Век Фокс

Кадр из фильма «Прометей»

В этой вполне ницшеанской ситуации неожиданно кстати приходится крестик, за который отчаянно цепляется героиня Нуми Рапас, заступившая на вахту во франшизе вместо сержанта Рипли. Вера, по мнению Скотта, — это единственное, что остается человеку, когда его боги умерли от разлития желчи, а его собственная креатура только и мечтает, что освободиться от своего создателя. А в чем конкретно она заключается — об этом, видимо, расскажут в следующих сериях.