Божественные моторы Кубрика и Каракса

В конкурсе показали фильм, который заменяет все предыдущие

Имена:  Катерина Голубева · Леос Каракс · Родни Ашер · Стэнли Кубрик

Первую неделю участники Каннского фестиваля провели под дождем, на пепелище кинематографа, обсуждая, какая из конкурсных головешек горит ярче, — и вот у них за спиной внезапно проснулся вулкан.

Имя вулкана — Леос Каракс; свой предыдущий полнометражный фильм он снял тринадцать лет назад. В прологе конкурсных «Божественных моторов» сам режиссер открывает дверь в заполненный публикой кинозал ключом, в который превратился один из его пальцев.

Из дома выходит человек (Дени Лаван) в рубашке с запонками, садится в лимузин, ассистентка (она же водитель) сообщает, что сегодня будет девять встреч. Его зовут Оскар (как кинопремию и как самого Каракса — при рождении Александра Оскара Дюпона). Пассажир включает лампочки на зеркале и начинает гримироваться: сегодня ему предстоит стать убийцей, умирающим стариком, Человеком-пауком, биомеханической тварью, месье Говном (персонаж из караксовской новеллы альманаха «Токио!» — там месье Говно жил в канализации и питался цветами, здесь — сразу отправляется на кладбище, где еды для него предостаточно).

У каждого из лавановских перевоплощений — самостоятельный сюжет (а чаще — его отсутствие), и пересказывать их бессмысленно: происходящее на экране настолько непредсказуемо (и часто комично), что узнавать об этом лучше не с чужих слов.

Персонаж Лавана — актер, который ищет роль во вселенной, где уже не существует кинематографа. «Красота в глазах смотрящего», — говорит внезапно оказавшийся в лимузине Мишель Пикколи (самый последний из последних могикан). «Что, если смотрящего больше нет?» — спрашивает Оскар.

Читать текст полностью Кино — это единственное искусство, в котором материальное (железо, бюджеты, декорации, грим) неотделимо от нематериального — от того, что с точки зрения физики является просто лучом света, но становится чем-то иным, достигая экрана. Кино создано по образу и подобию человека — у него есть тело и душа, и если тело умерло, обратившись в пиксели («Камеры стали меньше моей головы», — жалуется Оскар), то столетняя эта душа абсолютно бессмертна.

«Божественные моторы» — путешествие в подсознание мыслящего океана, которого больше нет. Смотреть этот фильм значит одновременно смотреть сотни фильмов, от Кубрика до «Человека-паука», от Марко Феррери до «Годзиллы», вспоминая, угадывая цитаты и самоцитаты (может быть, даже там, где их нет вовсе).

Но это не интеллектуальное построение. Фильм Каракса — тренажер для чувств, снабженный божественным мотором: во время просмотра он задействует такие эмоциональные мышцы, о существовании которых вряд ли догадываются даже люди с большим зрительским опытом.

И это, конечно же, картина о любви и смерти (смерть ведь тоже сон, как и кино). «Божественные моторы» посвящены памяти Катерины Голубевой; голубь (символ смерти и в конкурсном фильме Михаэля Ханеке) врезается в лобовое стекло лимузина, и Оскар просит ассистентку: «Шеф, давай за ним». И смеется.

©  65th Cannes Film Festival

Кадр из фильма «Комната 237»

На этом можно было бы закончить, перенеся другие фильмы в следующий обзор, если бы к Караксу не нашлась рифма на полях фестиваля — в «Двухнедельнике режиссеров». «Комната 237» Родни Ашера — деконструкция «Сияния» Стэнли Кубрика, режиссера, который часто вспоминался во время просмотра «Божественных моторов». Вдумчивая дешифровка Каракса еще впереди, вольная экранизация Стивена Кинга исследована досконально — с интересными и неожиданными выводами.

Первое. Кубрик достиг совершенства в «Барри Линдоне», после этого ему было скучно снимать кино. «Сияние» — произведение совершенно другого ряда. Оно гораздо больше, чем разочаровавший первых рецензентов хоррор.

Второе. В картине нет ни одной случайной детали — включая надписи на консервах в кладовке с продовольствием. В одной и той же сцене декорации могут незаметно меняться: за спиной у Джека Николсона исчезает стул; узор ковра, на котором сидит мальчик, реверсируется. Все это сделано не случайно, а как минимум для создания жутковатой атмосферы.

Третье. Красный «фольксваген», на котором Джек с семьей ехал в романе Кинга, у Кубрика попадает под колеса фуры — Ашер считает это прямым указанием на то, что режиссер плевал на первоисточник и на самом деле не собирался ставить фильм по книге. Он фальсифицирует экранизацию, чтобы рассказать о чем-то своем.

Четвертое. Посланий, по мнению Ашера, как минимум два: Кубрик зашифровал в «Сиянии» свою рефлексию по поводу Холокоста и признание в том, что действительно принимал участие в проекте «Аполлон», подделывая знаменитую лунную хронику.

Аргументы автора «Комнаты 237» порой убедительны, порой отдают легким безумием. Поражает другое. Кубрик снял фильм в 1980 году, когда видеомагнитофоны только-только появились и культуры домашнего просмотра кино не существовало. Лотман и Цивьян в «Диалоге с экраном» (1994) сетуют на то, что произведения кинематографического искусства можно увидеть лишь в короткие сроки проката, большая часть наследия недоступна простому зрителю. Прошло, как говорится, двадцать лет... Зрителю предстояло увидеть «Сияние» в кинотеатре — один, два, максимум три раза; заметить все детали в такой ситуации невозможно. Кубрик создавал свою головоломку, не рассчитывая на то, что ее будут разгадывать. Или по-другому: он создал произведение, для правильного прочтения которого человечеству понадобилось еще несколько лет технического прогресса. Иногда, чтобы сдвинуться с места, нужен по-настоящему божественный мотор. ​