Он снова утонул. Зачем?
Имена:
Джеймс Кэмерон
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
5 апреля в российский прокат выходит 3D-версия «Титаника» Джеймса Кэмерона. ИННА КУШНАРЕВА пересмотрела фильм в новом формате и осталась довольна победой мелодрамы над хай-теком.
Главная мысль, которую выносишь с просмотра «Титаника», — за прошедшие пятнадцать лет фильм ничуть не стал менее возвышенным, чем был тогда, в 1997-м. И дело не в бюджете, который был огромен только по тем временам, и даже не в
3D. Просто «Титаник» — это платоновская идея блокбастера: абсолютная мелодрама плюс абсолютная катастрофа. Страшная
манипуляция, но ведь и хочется быть манипулируемым — это доставляет бесконечное зрительское счастье.
Катастрофа, которой как раз исполняется сто лет, на самом деле специфически историческая. Индустрия, сложившаяся вокруг «Титаника», в которой есть все, даже книга «Последний ужин на “Титанике”: меню и рецепты с великого лайнера», завязана на ностальгии по последней эпохе, когда общество еще обладало четко расчерченной классовой структурой — как пароход, поделенный на первый, второй и третий классы, пассажиры которых не должны были смешиваться, особенно когда речь заходит об эвакуации. Последний корабль-государство, где у всех есть свое место, своя роль, своя функция, даже у безбилетников. История «Титаника» слишком хороша, чтобы не стать метафорой: апогей инженерной мысли и апофеоз роскоши утонул во время первого же рейса, потому что море было спокойным, звезды — особенно яркими и никто не ожидал подвоха в форме обломков какого-то айсберга. И еще потому, что тогдашняя низкокачественная сталь легко ломалась при охлаждении. Так что есть особая ирония в том, что главный злодей фильма — Каледон Хокли, жених героини Кейт Уинслет, — якобы поставлял сталь для строительства корабля. Еще одно ностальгическое измерение картины: катастрофа не была мгновенной, как теперь. Она длилась почти столько же, сколько идет фильм Кэмерона, — два часа сорок минут. Никакого шока. Так что у участников было время на то, чтобы принять решения и проявить героизм или подлость. Это исторический факт, а не жанровая условность, как в современных фильмах-катастрофах. Даже при крушении корабль-государство знает, как себя вести, какие части важны, а какими можно пожертвовать.
Читать текст полностью
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
Выбор, перед которым стояли команда и пассажиры, по сути дела, не был экзистенциальным — «кого спасать, а кого нет». Это не стандартная сартровская задача, где, чтобы спасти себя, надо пожертвовать чьей-то жизнью, переступить порог человечности. Был четкий алгоритм: спасать людей из первого класса, пожертвовав теми, кто поплоше, или же спасать только женщин и детей (это общество до феминизма — еще один повод для ностальгии потребителей мифов о «Титанике»). Считается, что восторжествовал второй, рыцарский принцип и воротилы промышленности и финансов, такие как Джон Астор, Бенджамин Гуггенхайм и Исидор Штраус, благородно пожертвовали жизнями не только ради своих дам, но и ради женщин и детей из третьего класса. У статистики выживших действительно четкий гендерный уклон: 94 процента женщин и детей в первом классе против 31 процента мужчин, 47 процентов женщин и детей против 14 процентов мужчин — в третьем. Однако распределение по классам ставит все на свои места: спаслись 60 процентов пассажиров в первом классе, 44 процента — во втором и 25 процентов — в третьем. Женщин спасают, потому что они воспроизводят общество (и биологически, и социально), — вполне по старинке, а высшее общество — потому что это и есть общество par excellence.
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
Кэмерон поначалу максимально обостряет и обнажает классовый конфликт. Одна из самых эффектных сцен фильма — чрево «Титаника», ад с полуголыми людьми, кидающими уголь в топки, ходящие ходуном валы и поршни — подвал той многоярусной структуры, которой является пароход. А наверху располагаются апартаменты с каминами, в которых героиня Уинслет расставляет своих Моне и Пикассо. У Кэмерона есть четкий ответ на вопрос о виновных: это те, кто отказался разместить нужное число спасательных шлюпок, чтобы чистой публике было где развернуться на прогулочной палубе. Так что с самого начала известно, что быдло из третьего класса спасать не будут и вообще запрут, чтобы не стеснять благородных дам в шлюпках. Но в какой-то момент режиссер прекращает разжигать социальную рознь и все же пытается найти экзистенциальное измерение личного благородства и личной подлости отдельных индивидов и множества микровыборов: выпускать людей из трюмов или нет, биться за место в шлюпке или красиво ждать конца с сигарой во рту, возвращаться за выжившими в ледяной воде или затаиться и не рисковать. Иными словами, элемент выбора появляется на фоне своеобразной гиперфункции «высшего общества», которое захватило слишком много места, слишком разгулялось, перестав обращать внимание на условия собственного существования. Чтобы появилась экзистенция, сначала надо зажраться.
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
Но все-таки почему потонул «Титаник» в «Титанике» Джеймса Кэмерона, зачем он это сделал? Есть ставшая общим местом интерпретация Жижека: чтобы избежать другой катастрофы, которая случилась бы, если бы Роза и Джек спаслись и тяготы повседневной жизни разрушили их любовь. Не все помнят, что у Жижека был еще один диалектический поворот в толковании сюжета. «Титаник» — история об избалованной девице из высшего общества, переживающей кризис идентичности, которой это приключение и герой Ди Каприо, буквально выполняющий роль «исчезающего медиатора», позволяют войти в контакт со своим подлинным «я». Большая часть пассажиров-эмигрантов плывет к новой жизни в Америке, и только для Розы Доусон этот вояж означает полное закрытие жизненных горизонтов. «Титаник» тонет, чтобы спасти ее от жесткой нормализации в браке. По сути, у нее нет кризиса идентичности: она знает, чего хочет, — дауншифтинга. Но в первый же раз, когда Роза Доусон, крепко взяв за руку Джека, идет в открытую против жениха и матери, она терпит поражение, а Джек оказывается в наручниках в трюме. Для того чтобы дауншифтинг стал возможен, должен утонуть «Титаник». Кэмерон возвращается к исторической истине этого события — «Титаник» как символ грядущего распада жесткой классовой системы, к которому приведет Первая мировая.
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
Распад, отмеченный крушением «Титаника», в социальном плане означает еще и переход к другой системе управления «проблемами» и «рисками». Контраст можно заметить, сравнив его с «Вздымающимся адом» (The Towering Inferno), картиной 1974 года про пожар в другом замкнутом обществе — огромном вымышленном небоскребе в Сан-Франциско. Однако в отличие от «Титаника» этот фильм смотрится как откровенно заказной, как реклама одной специфической службы — пожарной. Есть служба, отвечающая за пожары и огонь, но нет той, что отвечает за кораблекрушения и воду. «Титаник» — это общество, проблемы которого еще не отданы на своеобразный аутсорсинг отдельным службам, комиссиям, бюрократиям, инспекциям. Они не абстрагированы, так что в любом «пожарном случае» придется справляться своими силами — или идти ко дну, если запаса прочности не хватило. Через год после катастрофы «Титаника», в 1913-м, президентом Америки станет Вудро Вильсон, отец американского рационального государства и теории бюрократии, предполагающей необходимость подобного контроля, которого добиваются за счет отделения проблем общества от него самого. Теперь вам уже не дадут потонуть самостоятельно — на каждого утопленника найдется соответствующий инспектор. Во «Вздымающемся аде» интересно то, что пожарные — это буквально абстракция, в обычном состоянии они спят, но как только замечается огонь, чрезвычайное обстоятельство, они сразу же вскакивают и по шестам спускаются в свои блестящие машины. Они могут диктовать условия архитекторам просто потому, что сами — часть рационализирующей бюрократии, а не классового организма. Они лучше знают, что нельзя строить выше семи этажей.
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
«Титаник» существует до такой дифференциации и рационализации социальных функций — ему может помочь лишь аналогичное социальное тело, например другой корабль (небоскребу приходит на помощь другой небоскреб лишь за счет перекинутой через крыши лебедки). Но вскоре эта система будет уничтожена, социальные задачи будут разложены на элементарные фордистские составляющие и вынесены вовне — для успешного управления.
Другой нюанс того же затопления и трансформации — место желания, любви. Когда-то Делез и Гваттари отметили, что желание требует для своей реализации социальной дистанции, зазора, в котором оно может развернуться. Нужна разность потенциалов классового общества, высокое и низкое, некая непреодолимая граница. С другой стороны, эта разность — как в паровом двигателе. Героиня Уинслет двигается между двумя полюсами, буквально двумя резервуарами — холодным (женихом) и горячим (Джеком). Поток энергии, проходящий между ними, заставляет ее крутиться, как турбину. В этом мире все устроено гармонично — корабль идет на паровой тяге классово-угольного общества, и по тому же механизму функционирует желание. Но вскоре все это будет объявлено неэкологичным и негигиеничным. Новые технологии будут имитировать равенство и равноправие даже в сфере желания.
© Двадцатый Век Фокс
Кадр из фильма «Титаник»
От эмоциональных манипуляций Кэмерона во время эпического финала несколько устаешь. Но другое важное свойство «Титаника» как блокбастера из девяностых — поразительная эмпатия, которую испытываешь на протяжении всего фильма и которой лишены фильмы-катастрофы двухтысячных, при всей своей масштабности и эффектности держащие зрителя на комфортной дистанции от происходящего. Хотя Кэмерон признавался, что взялся за «Титаник» как раз для того, чтобы соприкоснуться с ним — спуститься на дно моря и своими глазами увидеть останки корабля, как Жак-Ив Кусто. У режиссеров ранга Кэмерона есть личный нарратив: у Копполы — любовь к истории кино, у Спилберга — еврейский вопрос и т.д. История Кэмерона состоит в том, что он — режиссер-гик. В «Титанике» гик иногда побеждает рассказчика-мелодраматиста — когда в патетический момент нам показывают, как накреняется пароход или как вдруг падают тарелки из шкафа. Чувствуется, что режиссеру очень хотелось подсмотреть, как это было на самом деле. К отношениям гика и рассказчика теперь добавился еще один аспект — страсть Кэмерона к 3D. Больше всего 3D-эффектов (конвертировался каждый кадр, но вопрос в том, как часто мы действительно замечаем этот стереоэффект, слишком рискующий превратиться в перцептивный шум, который мы не фиксируем) в новой версии приходится на начало фильма — сцены на корабле с искателями сокровищ, подводные съемки останков корабля и престарелая Роза Доусон в своем кукольном домике. Все понятно: надо заверить зрителя, что он не ошибся и смотрит не просто старый «Титаник», который уже видел. Время от времени эти эффекты появляются в сценах на корабле: пышная дамская шляпка заслоняет обзор, огромный бант на платье, контраст переднего и заднего планов, зачем-то прорезающийся в диалоге, снятом традиционной «восьмеркой» — из-за спины одного из собеседников и чуть сбоку, так что эта самая спина выпирает из кадра. В финале заметных 3D-эффектов еще меньше — не до них, разве что какая-нибудь балка лезет в глаза. И как бы ни была хороша технология RealD, в которой показывают фильм в ряде кинотеатров (очки удобные, экран ярче), все равно не отпускает ощущение, что все это — как стереоскопические календарики с волком и зайцем из советского {-tsr-}детства. В лучшем случае 3D с минимумом доставленных неудобств стремится к нормальному 2D.
Однако повествовательная рамка, в которую заключена история межклассового мезальянса Розы и Джека, все равно указывает на беспомощность гика в сравнении с рассказчиком. Судно, разыскивающее бриллиант среди останков «Титаника», не может найти драгоценность, и только рассказ Розы Доусон может раскрыть и одновременно скрыть его судьбу. Истина в вымысле, а не в (пара)научном исследовании.
