Михаил Ямпольский: что такое кинокритика

Культуролог и теоретик кино о том, чего не прочтешь в российских газетах

Имена:  Андре Базен · Зигфрид Кракауэр · Мартин Хайдеггер · Серж Даней · Эдмунд Гуссерль

Настоящая критика начинается в основном за пределами газетного рецензирования, главная цель которого — посоветовать или отсоветовать зрителю пойти в кино, то есть купить билет. Обычно такая критика — удел ежемесячных или ежеквартальных киножурналов, откликающихся на фильмы тогда, когда их уже нет в кинотеатрах. Она в основном рассчитана на тех, кто уже видел фильм. Спрашивается, для чего она нужна?

Задача критики — интерпретация фильмов и интеграция их в некую умозрительную конструкцию, которую мы называем «кинематографическим процессом». Это попытка придать смысл тому, что происходит в кино. И попытка эта отвечает запросу людей, пытающихся увидеть в мире хаоса порядок и смысл. Культура, конечно, сама по себе является формой репрезентации мира, то есть упорядочивания хаоса нашего существования.

Фильм, как и любое иное произведение искусства, не обладает способностью к самоинтерпретации, а потому нуждается в метадискурсе, поставляемом критикой. Когда-то на вопрос, что Толстой хотел сказать «Анной Карениной», писатель заметил, что для ответа ему бы понадобилось вновь написать этот роман. Это, конечно, так. Всякая критическая интерпретация не только уже смысловых богатств исходного текста (если, конечно, в нем есть глубина) — она попросту искажает этот текст, навязывая ему некую перспективу извне. В этом смысле всякая критика — сужение и искажение, неотделимые от метадискурсивности. Мне неоднократно приходилось слышать от кинорежиссеров, что они вовсе и не думали о том, что я нахожу в их фильмах. Но я полагаю, что такое «искажение» продуктивно.

Искажение и сужение парадоксально являются формами смыслового обогащения. Хорошая критика амплифицирует смысл фильма. Любая трактовка — а особенно когда их вокруг фильма накапливается множество — придает ему стереоскопичность, объем и глубину. В этом нет ничего нового: когда-то Гершом Шолем говорил, что откровение, которое Моисей получил на горе Синай, имело ограниченный смысл — но после двух с половиной тысяч лет интерпретации это откровение стало невероятно объемным. Каждое откровение нуждается в бесконечном наращивании интерпретаций, благодаря которым его смысл прирастает. Это верно в отношении любого классического или канонического текста, который и становится классикой благодаря прирастанию интерпретаций.

Без критики культура остается бедной, неразвитой, она не получает внутренних связей между образующими ее текстами. Кризис критики неотвратимо ведет к ссыханию культуры. Какова же область критических трактовок?

Я полагаю, что критика делится на два больших типа. Первый тип я бы назвал философским, второй — профессиональным. Это, конечно, не значит, что они не могут соединяться и быть представлены внутри одного текста. Я даже считаю их соединение идеалом. Различая два типа, я говорю лишь о неких доминантах. Профессиональная критика ориентирована на интерпретацию фильма как специфической художественной формы. Она озабочена монтажом, звуком, наррацией, качеством изображения, актерской игрой и прочим, вплоть до экономики кинопроизводства. Философская критика прежде всего интересуется тем, как фильм отражает мир, человеческие отношения, какое понимание человека (антропологию) он являет нам. Я отдаю приоритет философской критике. И этому есть несколько причин. Первая — сам импульс к интерпретации прямо связан с тем, что, как заметил Хайдеггер, наше бытие в мире принимает форму «вопрошания» о смыслах нашего присутствия в мире. Интерпретационный импульс укоренен в понимание мира, а не в частоту использования крупного плана. Лучшие критики ХХ века, такие, как Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр или Ролан Барт, использовали художественные тексты от Бодлера и сюрреалистов до детских книжек, старых фотографий или голливудских фильмов, чтобы через них говорить о нашей цивилизации и ее проблемах.

Профессиональная критика часто технологична и тем самым заслоняет существо искусства. Кроме того, в последние десятилетия она неразрывно связана с академическим киноведением, появившимся в 1970-е годы (когда на вновь возникшие киноведческие кафедры пришли ученики Кристиана Метца) и оказавшим далеко не однозначное влияние на критику. В России, впрочем, университетское киноведение так и не возникло (вспоминаю, как в начале 90-х мы с Андреем Смирновым безрезультатно ездили в МГУ и пытались уговорить ректорат открыть киноведческий факультет). Университетское киноведение чрезвычайно обогатило наши представления о кино и его истории. Однако существенным свойством всякой академической дисциплины является специализация исследований. Кто-то пишет о цвете у Хичкока, кто-то о спецэффектах, кто-то о жанрах, кто-то о гендерной специфике и проч. В свете таких сфокусированных работ критика с ее общей герменевтической направленностью кажется устаревшей, любительской практикой. В принципе, университетским исследователям свойственно пренебрежительное отношение к критике. Университетская наука воцарилась на страницах множества специализированных киноизданий, а к органам кинокритики часто относятся как к изданиям любительски-синефильским. Повторяю, все это имеет мало отношения к отечественной ситуации.

Я полагаю, что сегодняшний кризис кинокритики — а он несомненен — во многом обусловлен подчинением дискурса о кино академической дисциплинарности. Кризис кинокритики в целом связан с узкой специализацией и исчезновением пространства свободной рефлексии, характерным для всех областей культуры. Вспоминаю, как выдающийся критик Серж Даней (возможно, последний из великих кинокритиков) с горячностью отстаивал необходимость киножурнала, открытого для свободной рефлексии, обязательно неакадемического толка. Таким виделся ему созданный им журнал Trafic. Критика необходима как противоядие от чрезмерной специализации взгляда и утраты способности к общей интерпретации смыслов.

Академическое киноведение, на мой взгляд, страдает от исчезновения или, по меньшей мере, упадка философской критики, потому что само не обладает способностью к свободному синтезу собственных достижений. Академическая наука к тому же неспособна выходить за рамки своей эпистемологии, что я лично считаю важным. Чтобы понять существо расхождений между двумя типами критики, стоит вспомнить о взаимоотношениях Андре Базена (на мой взгляд, лучшего критика за всю историю кино) и его молодых сотрудников в знаменитом журнале «Кайе дю синема» в 1950-е годы. Базен всячески поддерживал талантливых молодых критиков, большинство которых позже ушли в режиссуру, — Трюффо, Риветта, Шаброля, Ромера. Но между ним и молодым поколением возникло несогласие, которое они так и не смогли преодолеть.

Молодежь считала, что сущность кино заключена в том, что по-французски называется mise-en-scène — то есть мизансцена. Это и раскадровка, и монтаж, иными словами, организация пластического пространства. С этой точки зрения молодые критики превозносили таких режиссеров, как Хичкок или Хоукс. Мастерство мизансцены они положили в основу так называемой авторской политики, в соответствии с которой подлинными «авторами» считались исключительно мастера мизансцены. Взгляд молодежи был, с точки зрения моей типологии, «профессиональным». Базен выступил против «авторской политики», утверждая, что искусство постановки не позволяет относить к «авторам» малосодержательных коммерческих режиссеров типа Хоукса.

Его идеалом был Росселлини, вызывавший у молодого поколения смешанные чувства. В воспоминаниях Трюффо о Росселлини, у которого он поработал год или два ассистентом — правда, в то время, когда итальянский мэтр не снял ни одного фильма, — есть показательный фрагмент: Трюффо пишет, что Росселлини поразил его тем, что совсем не любил кино. Ему якобы было совершенно безразлично, как снят фильм. Гораздо больше его интересовали люди, которых он снимал. Он даже не читал книг о кино, а предпочитал труды о науке или истории. Трюффо признается, что свой первый фильм, «400 ударов», он снял по методу Росселлини, от которого позже отошел. Совет великого итальянца был примерно таким: выбери человека и следи за ним, вот и все; не нужно никакой особой мизансцены, никаких хичкоковских изысков.

Культ технической и «языковой» стороны кинематографа — прямая реакция на то, что кино не материально, это просто тени на экране. Кристиан Метц писал, что именно отсутствие материальности порождает в кино фетишизм техники, которая компенсирует своей материальностью общую нематериальность медиума. Но нематериальность кинематографа имеет и прямое философское отношение к критике, в частности, к полемике между Базеном и Трюффо с компанией. Один из самых знаменитых текстов Базена посвящен онтологии киноизображения. Онтология — раздел философии, занимающийся бытием, то есть тем, что есть. По отношению к изображению этот термин не очень корректен. В прошлом году известный французский антрополог Филипп Дескола прочитал в «Коллеж де Франс» курс лекций «Онтология изображения» и в первой же лекции объяснил, что хорошо понимает парадокс, заключенный в названии. Ведь изображение в кино показывает нам то, чего именно и нет в кинозале.

В этом смысле кино всегда казалось идеальным феноменологическим объектом. Феноменология, придуманная немецким философом Эдмундом Гуссерлем, считала своим предметом не мир вещей, но мир феноменов, то есть явлений этих вещей в нашем сознании. Гуссерль даже придумал так называемую феноменологическую редукцию, то есть вынесение за скобки, удаление из поля исследования всей проблематики реальности, стоящей за феноменами. Реальный мир у Гуссерля подвергался «редукции». Именно в таком ключе и действует профессиональная критика и отчасти академическое киноведение. Если фильм — это только тени, то феноменология должна сосредоточиться на формах явления этих теней, на том, как они складываются в повествование, как организуют пространственный и временной континуум и прочее. Связь же теней с реальностью за экраном не представляется существенной. Профессиональная кинокритика ее редуцирует.

Ученик Гуссерля Хайдеггер, однако, совершил переворот в феноменологии, неожиданно трансформировав ее в онтологию. Он заметил, что все эти феномены, образы складываются не в картину, а в «мир», частью которого мы являемся. По мнению Хайдеггера, бытие, хотя и скрывается за феноменальным, концептуальным, речевым, все-таки является тем горизонтом, в котором возникают смыслы, оно, хотя и ускользает от нас, все-таки доступно. Когда Базен писал об онтологии киноизображения, он, на мой взгляд, говорил не только о реалистическом характере фотографии, о внешнем подобии теней на экране физическому миру, как обычно этот текст понимается, но и о способности киноизображения к самораскрытию на бытие, на мир. Не случайно Базен был последователем французского феноменолога Сартра.

«Профессиональная» критика, как она представлена у Трюффо и товарищей, близка феноменологии Гуссерля, а Базен — фундаментальной онтологии Хайдеггера. Базен, с моей точки зрения, нащупал существо призвания критики, заключающееся в открытии фильма на мир, в обнаружении онтологического в феноменологическом. Только на этом пути интерпретация приобретает подлинную глубину и объемность. Но именно эта сторона недоступна ни «профессиональной» критике, ни академической науке. Они как будто приводят нас на грань онтологии и в нерешительности останавливаются. Исследуя организацию образов во времени и пространстве, они не умеют показать, что эта организация выводит нас из феноменальной «картинки» и вводит в мир.

Открытие фильма на мир особенно существенно еще и потому, что фильмы создают для нас образы мира, в которых мы, не замечая того, отчасти живем. Кино интерпретирует мир именно потому, что само создает образ этого мира. Историк культуры эпохи сталинизма Евгений Добренко любит повторять одну мысль: социализм не был построен, но был создан его кинообраз. Именно кино создало фиктивную страну, в которой живут бодрые колхозники, рабочие и спортсмены, отважные военные и мудрые партийные руководители. И хотя такой страны никогда не было, мы и поныне в какой-то мере воображаем СССР по модели кинематографических стереотипов. Кембриджская исследовательница Эмма Уиддис опубликовала интересную книгу «Видение новой страны», в которой показала, как кино участвовало в конструировании пространственного образа СССР, буквально складывая его из кинематографической мозаики.

Но такая способность фильмов создавать образы мира предъявляет к критике серьезные философские требования. Критика, являясь интерпретатором фильмов, не может, конечно, уйти от необходимости осмысливать и интерпретировать саму себя. Всякая задача построения метадискурса по меньшей мере предполагает рефлексию над самой критической герменевтикой. А этого сейчас мы практически не видим. В заключение повторю еще раз важную для меня мысль: слабость критики сказывается на качестве фильмов и кинематографа в целом. Там, где нет рефлексии, кино становится плоским и мелким. Смысл фильмов «не прирастает», они не складываются во взаимообогащающую кинематографическую систему. Для меня слабость отечественного кинематографа неотделима от слабости российской критической рефлексии, от неразвитости самой институции кинокритики, имеющей лишь два специализированных издания — «Сеанс» и «Искусство кино» (и это на страну с населением в 140 миллионов!). Впрочем, положение в российской кинокритике может лучше оценить человек, более внимательно следящий за ее эволюцией.