ПРОВМЫЗА: «У зрителя должна быть возможность уйти в экран»

Нижегородские видеохудожники о том, чем видеоарт отличается от кино, где его нужно смотреть – и зачем

Имена:  Галина Мызникова · Сергей Проворов

В Приволжском филиале ГЦСИ группа ПРОВМЫЗА открыла курс «Вольные просторы», серию занятий по экспериментальному кино для видеохудожников, начинающих кинематографистов и фотографов. Галина Мызникова и Сергей Проворов объяснили ИВАНУ ЧУВИЛЯЕВУ, для чего им нужно переводить кинематографистов в свою веру.


— Откуда вообще возникла мысль открыть такой курс здесь, в Нижнем?

Галина Мызникова: У нас за последние годы сложилась какая-то система взглядов. Ее подтверждение мы нашли и в текстах критиков, теоретиков, и вообще в мировом сообществе. И хотелось эти взгляды и убеждения для систематизации проговорить. Так что это еще вопрос, кому этот курс важнее — нам или тем, кто занимается. Нашу небольшую миссию мы видим в попытке преподнесения основ овладения «природным языком» (жест, тело, нагота, эротика, созерцание, посмертная маска, психологическое время, темпоритм, слово и т.д.), отрефлексировав теорию немого кино с его пониманием художественного произведения как «суггестивного тела». Если сделать отсыл к Луи Деллюку, то он предлагал использовать природу в качестве некоего «всеобщего интегратора», объединителя в общий ландшафт, носителя принципа единого тотального. А режиссерская задача — это задача осознанной или интуитивной включенности, неотчужденности от этого процесса, соединяющего природу, человека и описывающий их язык — феноменологическим способом.

— А вам от студентов тогда что нужно?

Мызникова: Надеемся найти своих единомышленников. Последователей такого вот художественного осмысления мира.

— То есть была задача «алло, мы ищем таланты»? Найти тех, кто занимается видеоискусством, и научить их переходу в сторону кино? И наоборот.

Мызникова: Ну да. Ведь нет даже искусствоведческого осмысления этого процесса. Мы думаем, что уже отрефлексировано понятие видеоарта как одноразового высказывания с одним формальным приемом внутри. «Фильм» видеохудожника — это артпроект, где, перебивая друг друга, выговариваются различные художнические практики. «Лепет» становится более сложносочиненным, творческое решение осваивает «фразы», последовательность действий, но это не делает видеоискусство фактом кинематографа. Речь идет о языке, который выражает некую последовательность действий, вербально не формулируемую. Приблизившись к границам кино, видеоискусство не стало универсально понятным средством выражения. Со стороны кино к границам видеоарта приблизились «неумелые» режиссеры, забывшие или принципиально не знающие законов традиционного киноповествования. Вот теперь они, прислонившись друг к другу, дружат либо фестивально, либо галерейно.

Сергей Проворов: Ну и потом, нам все-таки кажется, что эти художники, видеоартисты делают не совсем то.

Мызникова: Нет, ну тут с тобой не согласна: все-таки не надо так категорично. Мы ни в коем случае не считаем себя педагогами, нет у нас амбиций кого-то поучать. Важен именно этот момент проговаривания — и с нашей, и с их стороны. И он, мне кажется, получился.

— То есть вы не собирались массово переводить видеоартистов в кино?

Мызникова: Нет, у нас нет такого принципиального педалирования большой формы. Мы понимали, что будут абсолютно разные люди, и компания правда собралась разношерстная: и люди, которые до сих пор занимались кино, и фотографы, и те, кто скорее из сферы современного искусства... Но важнее была не результативная модель, а процесс — мы не слишком задавались вопросом, что мы хотим в финале курса получить. А то, к чему все это приведет, зависит от самого пути, от процесса. У нас нет иллюзий по поводу того, что кто-то сменит свою сферу деятельности кардинально. Для нас куда важнее включить их в определенный культурный процесс и, как это ни высокопарно звучит, воспитание определенной эстетики. Они могут пойти потом совершенно в другую сторону, но нам важно увидеть в итоге визуальное восприятие, близкое нашему, — вот так, наверное, можно сказать.

— То есть в качестве финального результата вы ждете какого-то коллективного художественного высказывания. А ваша роль здесь сводится к кураторству?

Мызникова: Да, скорее так. Я бы сказала — идейному кураторству. У нас все-таки нет четкой программы, мы старались, наоборот, чтобы она была достаточно подвижной и зависела в конечном итоге от тех, кто в курсе принимает участие. Они нас переориентируют и перенаправляют уже в процессе. Но вообще мы мыслим его таким, импрессионистическим — выхватывать какие-то фонемы и потом пытаться их осмыслить совместно. Говорить о свете, скажем, а потом совершенно непоследовательно переключиться на какую-то другую тему. И из этого уже должен сложиться художественный текст, художественное письмо от нас к слушателям.

— А насколько здесь получается важным вопрос интеграции в среду? Ведь раз компания разномастная, то и интегрированы все в разные пространства. Кто-то привык существовать в кино с его иерархией, кто-то привык работать в системе современного искусства, где есть куратор и художник.

Мызникова: У нас есть некая миссия — попробовать открыть, скажем, для киношников видеоискусство. Мы с киносредой общаемся и видим, что они очень воинственно принимают видео — не знают и не хотят знать, что это такое, достаточно агрессивно чувствуют территориальную претензию на свое пространство. На самом деле все равно здесь будет в этом смысле насилие с нашей стороны: мы принуждаем киношников смотреть видео, а видеохудожников — кино. Это такое пограничное состояние, переход в которое, надеюсь, будет максимально безболезненным. В киносреде есть своя зашоренность, которую хочется ликвидировать. Творческий человек все-таки должен знать все и понимать все. Собственно, только в среде современного искусства нет такой закрытости и зашоренности — оно всем этим питается, живет за счет такого синтеза. Но все самое интересное всегда происходит на пограничных территориях. Так что странно, что от них часто пытаются как-то отгородиться. Правда, наверное, в любой профессиональной среде есть своя зашоренность.

— То есть никакой проблемы, связанной с попытками усидеть на двух стульях, у вас нет?

Мызникова: Да это просто место приложения, не более. Мы одинаково легко можем существовать и в формате галереи, и в формате кинозала. Где-то до 2005 года не было вообще понимания ценности видеохудожника для кино, никому не приходило в голову, что его опыт может быть полезен. А потом произошел момент понимания — и вдруг на каких-то фестивалях стали включать видеоартистов в свою программу.

— А чем вы объясняете то, что эта стыковка все-таки произошла?

Мызникова: Марко Мюллер в определенный момент повернулся к видео и согласился его включать в венецианскую программу, возникли «Горизонты»... Но, наверное, причина в том, что формы восприятия в мире меняются, кроме того, и кино, и видеоискусство — это всё составляющие одной, экранной, культуры.

— Но это пограничное визуальное искусство все равно пока существует в гетто, а не наравне с кино — ну, за некоторыми исключениями.

Мызникова: Все-таки есть еще такой момент, что большинство видеоартистов работает не в коротком и не в полном, а в среднем метраже. И из «Горизонтов», скажем, выкинули такой формат — что, конечно, ограничило художников.

Проворов: А, скажем, в Локарно видеоискусство может существовать только в спецпрограммах и волей приглашенных кураторов — все равно получается гетто. И короткий метр для них — это работы молодых, дебютантов.

Мызникова: Но остался, например, каннский «Двухнедельник режиссеров», который отчасти готов работать с видео.

Проворов: И «Неделя критики» тоже в принципе принимает экспериментальное кино.

Мызникова: Да, ну и именно благодаря этому они в определенный момент открыли кое-какие новые имена.

— То есть за последние семь лет каждая из сторон сделала по шагу — видеоартисты попытались приспособить свои фильмы под кинофестивальный формат, фестивали стали готовы их работы показывать. А дальше что?

Проворов: Ну а сейчас они будут снова возвращаться к кино. Наигрались, и хватит.

Мызникова: Думаю, да, это было скорее в качестве такого ветерка легкого, заблуждения. Те видеохудожники, которые сделали большие кинематографические формы, надышались уже ими, и вернуться в видеоарт им будет трудно. Они привыкли в сторону кино больше двигаться. Ни Ширин Нешат не вернется в видео, ни Тейлор-Вуд. Если она сняла вполне удобоваримый фильм «Стать Джоном Ленноном» — значит, все, возврата для нее скорее всего нет.

Проворов: Ну и есть такой еще экономический фактор — бюджеты урезаются, у кураторов становится меньше средств, и это, я думаю, отражается во многом на решении отборщиков приглашать как можно меньше экспериментального кино.

— Ну а вам-то где комфортнее — в фестивальном кинозале или в стерильной галерее?

Мызникова: Абсолютно безразлично. Это разные формы зрения, но обе нас совершенно устраивают. Конечно, как бы мы ни кичились тем, что у нас нет сюжетности, развитие сюжета все-таки есть. Так что важно, чтобы зритель смотрел с начала до конца. И в этом смысле кинозал более располагает к просмотру видеоработ.

Проворов: Ну и потом, в России галерейно-выставочная подача очень редко бывает удачной. Редко так бывает, чтобы делали бокс и в нем можно было смотреть видеоработу целиком, погрузиться в нее. Разве что в «Гараже» и вообще в больших замкнутых пространствах.

Мызникова: Нет, ну пространств много, но их же надо еще организовать отдельно под каждую работу. Так что у нас в техрайдере четко прописано, что наше требование — кинозальный тип организации пространства. То есть полная темнота, наличие посадочных мест, большой экран... Это да, важно для нас. У зрителя должна быть возможность уйти в экран — это, может, и агрессивная форма, но она нам кажется правильной. ​

Ссылки

• ПРОВМЫЗА: «Остаться на поле современного искусства или сдаться в плен кино – личное решение художника», 28.09.2010