Александр Сокуров снял свой итоговый фильм
Имена:
Александр Сокуров
© Люксор
Кадр из фильма «Фауст»
Первый раз я смотрел «Фауста» в
злополучной петербургской «Родине». В огромном, неуютном и каком-то заношенном зале было холодно, далеко не юная публика блокадно куталась в пальто, лампа проектора светила вполсилы, превращая фирменную сокуровскую дымку в какую-то траурную самопародию. Пахло мастикой и почему-то ладаном. Расходились не сразу; сраженные хтонической мощью фильма, люди с минуту сидели в оцепенении.
Завершающая часть сокуровской «тетралогии тиранов» действительно вызывает какие-то кладбищенско-мышиные ассоциации. Между тем это один из самых красивых фильмов режиссера: по степени тончайшей игры с самой материей киноизображения «Фауст» одновременно сопоставим с пикториалистской «Матерью и сыном» и глянцевой «
Меланхолией» Триера. В немецких ландшафтах картины предостаточно солнца, водной глади и льда (впрочем, лед снимали уже в Исландии), но вся эта красота оказывается неисправимо запятнанной присутствием в кадре человека. Человек этот, разумеется, Фауст: здесь, кроме него с чертом, никого и нет, все остальные персонажи — Маргарита, ее мать, друг Вагнер, солдаты, женщины, санитары и оборотни являются очевидной манифестацией самого антигероя, как бы его персонифицированными грехами. Фауст одинок, ему нехорошо, его мир разбит, даже время квантовано и движется рывками, словно бы доктор постоянно отключается, впадает в нарколептическое забытье. Обычно крайне осторожный в монтаже, Сокуров заставляет киноматериал дрожать, вибрировать и ритмично запинаться, словно бы весь экранный мир затягивает в огромные зубчатые колеса.
© Люксор
Кадр из фильма «Фауст»
Эти ужасные колеса действительно существуют во вселенной Сокурова. Режиссер не дает им имени, для него они — сама природа человеческой жизни, нелепой, суетливой и совершенно не подконтрольной никому. Половина его фильмов именно об этом — о том, как все проходит, как трагична на самом деле радость, как отвратительна ирония и как правы были Достоевский с Шопенгауэром.
Читать текст полностью
Вторая половина сокуровского кинематографа — о похоронах, и в «Фаусте» тоже хватает траурных эпизодов. Единственная любовная сцена обставлена как случай некрофилии, имеются и те самые похороны, и анатомический театр; в фильме также — наконец-то! — появляются зомби. Но все это, конечно, обычный для режиссера антураж, нюансы, декорации. А чем, собственно, занят человек на сцене?
© Люксор
Кадр из фильма «Фауст»
За почти век, прошедший с момента первой полноценной постановки «Фауста» в кино (фильм Мурнау), центральная для этого сюжета тема сделки с дьяволом, продажи души ради земного величия и знания не просто исчерпала себя, а стала анахронизмом. Главный драматический конфликт «Фауста» (как в народных легендах, так и у Марло с Гете) — это конфликт разума и веры, Бога и дьявола. Канонический Фауст — сиквел Иова, жертва пари, заключенного на небесах. Трагедия доктора ведь даже не в том, что Мефистофель вечно врет и жульничает, а в том, что цена этой аферы непомерно высока. Но в мире, где бог умер, Сделка оказывается ничтожной, а Мефистофель, упорно уклоняющийся от ответа на самый главный вопрос — что такое небеса, вызывает даже сочувствие. Больше некому шептать: «О Боге думай, Фауст!» Мир материален, чего нет, того нет.
В мире сокуровского Фауста (режиссер все время подчеркивает, что его кино имеет мало общего с поэмой Гете) Бога тоже нет. Кажется, единственный, кто в него тут верит, — это Мефисто (в фильме он фигурирует под уклончивым псевдонимом «Ростовщик»), отвратительный мутант с жирным телом и высохшей головкой, рыхлый, бесполый и тоже какой-то несчастный и неприкаянный. Черт вечно мучается животом, забегает в церкви по нужде, ластится к статуям Девы Марии, бормочет, суетится и вечно ошибается. «Где мы — там ад», — говорит Фаусту Мефистофель в пьесе Марло. У Сокурова ад — это сутолока, броуновское движение людей, разброд и шатание.
© Люксор
Кадр из фильма «Фауст»
Но если нет ни Бога, ни черта, ни души, то о чем все это? Разумеется, о том же, о чем были три других фильма тетралогии, — о власти. Но власть в «Фаусте» — явно не анатом-позитивист. Власть — это его белесый подельник. Фауст же здесь, очевидно, не Гитлер и не Ленин. Он — Шпеер и Мейерхольд, Маяковский и Маринетти, Рифеншталь и Михалков. И речь тут идет не о коллаборации, а, как и велит фаустианская традиция, об обольщении. {-tsr-}Власть — безличная, растворенная в самой социальной структуре, вездесущая, как стихия, — соблазняет художника мифами о своем величии. Но никакого особенного величия, как мы видим из фильма, у нее и нет. Приземленная логика и убогость «реальной политики» не способны ответить на демонический запрос художника (Фауст, как и сам Сокуров, живет еще в эпоху модернизма с ее верой в особую миссию гуманитария). Все, что ни предлагает Мефистофель Фаусту, — гнило, тухло, просрочено. Шелка проедены мышами, рыцарские латы побиты и без застежек, вино скисло, Маргарита умерла, денег на постпродакшн не хватило. Финал трагикомичен: разъяренный Фауст заваливает Мефистофеля камнями и гордо уходит по леднику. Александр Николаевич, останьтесь с нами!
