Овальный стол: «Высоцкий» – спасибо, что не Цой

Редакция OPENSPACE.RU обсуждает фильм Петра Буслова и Дирекции кино «Первого канала»

Имена:  Владимир Высоцкий · Константин Эрнст

Свою третью встречу в бывшей конторе «Красного Октября» редакция OPENSPACE.RU решила посвятить разговору о только

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

что вышедшем фильме Петра Буслова «Высоцкий». За овальным столом друг с другом спорили и соглашались шеф-редакторы OPENSPACE.RU Екатерина БИРЮКОВА («Академическая музыка»), Денис БОЯРИНОВ («Современная музыка»), Мария КУВШИНОВА («Кино»), Станислав ЛЬВОВСКИЙ («Литература»), Глеб МОРЕВ («Медиа»), Михаил РАТГАУЗ («Общество») и главный редактор сайта Мария СТЕПАНОВА.



Кувшинова: Хочу начать вот с чего. Я предлагала для обсуждения за овальным столом фильмы «Елена» и «Портрет в сумерках». Мои коллеги выбрали фильм «Высоцкий». Для меня этот выбор симптоматичен. Для человека, который постоянно занимается отечественным кино, «Елена» и «Портрет в сумерках» — прорывы, которые связаны с изображением на экране сегодняшней российской реальности. Мало кто до этого говорил о сегодняшнем дне так убедительно. Фильм «Высоцкий» в этом контексте — еще один пример отторжения реальности, именно сегодняшней реальности. Как и создатели фильма, мои коллеги тоже решили вернуться туда, где им больше нравится, — в семидесятые годы. Все рады копаться в ретро, никто не хочет обсуждать то, что происходит сегодня.

Ратгауз: Можно уже начать возражать? Если я сейчас начну, мы до фильма «Высоцкий» не дойдем даже к концу разговора.

Львовский: Мне кажется, что это не вопрос ретро. Много народу идет на фильм не потому, что он о Советском Союзе. Высоцкий — идеологически не нагруженная фигура. Такой мужественный персонаж, отчасти одиночка, противостояние с властями — все на месте. Настоящий русский герой.

Кувшинова: Маскулинный.

Львовский: Маскулинный, неконтролируемый. Да и фильм, мне так кажется, сам по себе не ужасный. Странный, конечно, но не ужасный. Я ожидал худшего.

Степанова: Советский он или антисоветский, но прошедшие тридцать лет другого героя не предложили. Ни политики, ни актеры, ни музыканты не смогли спровоцировать народную любовь такого размаха. Высоцкий десятилетиями был в российском массовом сознании — и продолжает быть — чуть ли не главной фигурой. «Больше, чем поэтом», больше, чем актером, больше, чем звездой. И это фигура отца — не только для сценариста, но и для его аудитории, образец на все времена и случаи жизни. Герой, любовник, воин, воплощение мужской и творческой мощи. Для подавляющего большинства зрителей это человек, который показывает, как нужно жить. Ух как. На разрыв аорты. Это все довольно любопытно: история, которая нам рассказана (оговорюсь, речь идет не о жизни реального Высоцкого, которая неизмеримо сложней и многослойней), — это история распада, история наркомана. Главный двигатель сюжета — коробка с наркотиками, которая должна найти своего героя. При этом фильм снят на деньги «Первого канала», на него потрачено сколько-то миллионов, лакировщик действительности Эрнст его выпиливал лобзиком едва ли не лично. И тем не менее в качестве идеологического проекта все это выглядит очень странно. Не говоря уж о том, что там постоянно объясняется народу, какие сволочи кагэбэшники…

Кувшинова: Там же хороший кагэбэшник.

Степанова: Один наскоро перековавшийся кагэбэшник…

Львовский: Не перековавшийся, а отступивший.

Кувшинова: Это абсолютно схема фильма «Жизнь других».

Львовский: И это тоже правда.

Бирюкова: Все согласны с тем, что это поиски героя, но при этом мы видим, что герой — за гранью, с того света фактически. Внешность героя — маска, он мертвец из Мавзолея. Симптоматично, что герой, который может объединить нацию, — он уже мертвый. И это проблема. Это абсолютно отступает от традиции фильмов-биографий, в которых что-то новое вносится в образ персонажа. Тут получается, что нам пытаются вернуть какую-то мумию.

Степанова: Ну как: новых образцов не нашлось, приходится гальванизировать старые. Это именно что Ленин из Мавзолея, хранить вечно.

Бирюкова: Да, только Ленина в советскую эпоху играли очень разные актеры — это была живая традиция. Понятно, что это не фильм про собственно Высоцкого и художественный мир его песен. Драйв создан не песнями Высоцкого, а музыкой, которая к нему вообще не имеет никакого отношения. Нет проникновения в его художественный мир. Он взят просто как лейбл.

Львовский: Ну да, вот, к примеру, фильм Оливера Стоуна The Doors про Моррисона был устроен иначе. Там все время была музыка Doors, актер был не совсем похож.

Кувшинова: И действие охватывало всю его биографию.

Бояринов: На мой взгляд, фильм получился странный — с чертовщинкой. Кто такой в нем Высоцкий? Бунтарь, который нарушает все мыслимые законы и из всех заварух выходит победителем. Он может спокойно переехать двойную сплошную, разобраться с кагэбэшниками…

Кувшинова: Умереть и воскреснуть.

Бояринов: Да, хотя мы и знаем, каков финал, он отложен.

Степанова: Смертию смерть поправ.

Бояринов: Он побеждает смерть, он возвращает себе творческий импульс. Конечно, эти все навороты с гримом, навернуть дополнительную интригу с актером… В итоге фильм слепился в такое не пойми что. Думаю, что реакция будет неоднозначной. О'кей, он идет с активным успехом — но при массированной рекламной кампании, вплоть до изображения Высоцкого на банках с пивом, что тоже беспрецедентно. И уже выразитель народной мудрости Гришковец возмущается.

Морев: Я уверен, что фильм пройдет на ура и получит все деньги, на которые рассчитывал Константин Эрнст и ради которых он придумал все эти тонкие рекламные ходы.

Львовский: Толстоватые рекламные ходы, если честно.

Морев: Может быть, в том, что касается банок с пивом, да. Я, как говорила Мариэтта Чудакова, «неусердный кинозритель». Я не могу проследить всю жанровую традицию, в которую вписана эта фильма. Мне она интересна не с точки зрения кино, а с точки зрения историка культуры. Я год назад через какие-то посторонние вещи вышел на биографию Высоцкого и довольно много посмотрел документального кино про него и почитал кое-что мемуарное. Там действительно очень интересная биографическая история — грандиозная история параллельного существования, параллельного всем социально-правовым нормам Советского Союза. Высоцкий существовал примерно в той реальности, в которой человек его рода занятий и его популярности существует сейчас. Со своей экономикой, со своим уровнем потребления. Только все это было теневое…

Бирюкова: Несколько персонажей в мире классической музыки тоже было.

Львовский: И в литературе.

Морев: Конечно — например, Рихтер. В «Слезах об убитом и задушенном» Евгения Харитонова есть известный пассаж о Рихтере: «Пусть там Рихтер у себя в богатом доме делает что он хочет, но если он Рихтер; и для народа это он приобщает молодежь к прекрасному, тут мы, конечно, закрываем глаза». На Высоцкого также «закрывали глаза». Но меня поразили масштабы этой истории: фактически открытая виза, два «мерседеса», личный импресарио или даже два, врач, сорок тысяч долга перед смертью — ну прямо как у Пушкина. Если подойти с позиций историка культуры, чего мы ждем от исторического фильма, чего, идя в кино, боимся? Мы боимся нарушения собственных представлений о документальности, об аутентичности показа эпохи. Так вот — посмотрев фильм «Высоцкий», я остался совершенно удовлетворен. Может быть, я плохой физиогномист, но я не увидел там никакого Безрукова — в человеке, который играет Высоцкого. Я все ждал, когда ж он проглянет, но он так и не проглянул. Анонимный артист, так сказать, чудо грима в этом фильме совпадает с моими представлениями о том, как говорит, двигается и ведет себя Высоцкий. Возможно, это представление самое элементарное, банальное, но оно мое — и фильм с ним совпал. Второе. Меня абсолютно устроил вещный мир 70-х, как он показан в фильме. Единственное, мне в какой-то момент показалось — что-то многовато джинсов.

Львовский: В какой-то момент он едет по Третьему кольцу, правда, совсем коротко.

Морев: Когда он едет по Бульварному кольцу, брежневская Москва там смоделирована очень корректно, машины все правильные, одежда правильная. И Восток советский — правильный. Только разметка на дорогах неправильная, сегодняшняя.

Ратгауз: Что значит правильный?

Морев: Совпадающий с моим представлением об аутентичности. В этом смысле в этой картине меня, как и у Германа в «Хрусталеве», ничего не задело — вот такое странное сравнение.

Ратгауз: Глеб, это, конечно, очень… дико.

Морев: Миша, как я тебя понимаю. Прости.

Ратгауз: Мне кажется, что этот фильм является продолжением проекта «Старые песни о главном». То есть это распродажа советского прошлого в определенной упаковке.

Морев: Безусловно.

Ратгауз: Упаковка эта всегда одна и та же, она всегда сдизигнирована на высочайшем уровне. Идут смотреть прекрасно упакованный совок, приходят на распродажу позднесоветских мифов, которые, конечно, самые крепкие и самые сочные. В чем тут вообще основной вопрос? Человек по имени Владимир Высоцкий, про которого нам рассказывают, что он в этом фильме собой представляет? Есть ли у него содержание? В этом фильме поэт, певец и артист Высоцкий складывается из полускандальных вещей, понятных любому обывателю от 12 до 60. Он складывается из заработков, в основном незаконных. Наркотиков и слежки. Где-то там витают еще две женщины, хотя основную ставку на них не делают.

Степанова: Нет, там есть творчество. Очень условно поданное, но есть. Муки молчания, творческий кризис.

Ратгауз: Творческий кризис пришпилен грубой булавкой в конце. Все, что не продается так однозначно, из этого фильма вынуто. Например, все, что делало Высоцкого общественной фигурой.

Глеб Морев: Например.

Ратгауз: Например, Высоцкий и Театр на Таганке, который здесь появляется только для того, чтобы ввести камео Безрукова, чтобы они вместе прошли в кадре два метра и мы поняли, что это такой, блядь, прикол. Все, чем Высоцкий являлся как общественная фигура, отсюда вынуто совсем.

Львовский: А чем он являлся как общественная фигура?

{-page-}

 

Морев: Я говорил о том, что мне понравилось, теперь скажу, что не понравилось. Конечно, в этом фильме очень плоский, наивный и очень такой, что ли, родственный сценарий. Видно, как Никита Высоцкий с любовью прописывает весь поминальник, который герой произносит в постели. Все его диалоги с Акиньшиной — все это банально и плоско. Очередная попытка представить поэта в быту — это все, конечно, очень смешно и пошло. Но с другой стороны — ничего общего со «Старыми песнями о главном» тут нет: продается не советская ностальгия, продается персональный миф, один из сильнейших — советских и постсоветских.

Ратгауз: В чем миф?

Морев: Ведь почему нет Театра на Таганке? Потому что Театр на Таганке — десятая часть этого мифа. Миф Высоцкого строится на том, что он певец — не актер, а певец. Не в том смысле, что песни пел, а в том, какой у Введенского — «певец и всадник бедный». Жизненная правда, чуть приоткрытая уже в перестройку, после выхода книги Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет», где впервые, насколько я понимаю, было упомянуто о наркотиках, как это ни парадоксально, послужила лишь приращению и укреплению этого мифа. Все это сыграло на миф: не просто какой-то, пусть популярный, актер театра и кино, а уникальный свободный человек, живший чудесной, свободной, несоветской жизнью. Поэтому все эти наркотики, «мерседесы», пачки «левых» денег, звонки и поездки в Париж, несомненно, лишь придают этому мифу страшное обаяние и убедительность. И совершенно справедливо, что авторы картины концентрировались именно на этом. Взяли реальный, кстати, сюжет с саспенсом. Они разбирают его отношения с государством, с женщинами и с наркотиками, несколько новаторски заменившими в этом житийном наборе алкоголь. Действительно, с точки зрения того зрелищного кино, какое практикует К.Л. Эрнст, это и были доминанты его жизни.

Степанова: Я согласна с тем, что это персональный миф невероятной силы, и я думаю, что он как раз и есть та точка консенсуса, что объединяет всех. Те миллионы людей, которые посмотрят фильм в прокате в ближайшие недели, и нас, которые с таким рвением бросились его смотреть и обсуждать. С другой стороны, его создатели тоже не зря выбрали именно эту историю — грубо говоря, Высоцкого, а не Визбора. «Я не люблю фатального исхода», а не «Солнышко лесное». Это не случайно. Для меня есть что-то неправильное в том, что этот консенсус отчасти выстраиваем и поддерживаем и мы, хотя бы тем, что мы сейчас за этим столом сидим и разговариваем о «Высоцком», а не о чем-нибудь другом. Потому что миф этот на самом деле — о том, что персональная ответственность и личная воля выше человеческого закона. Это мне кажется главным месседжем этого фильма, под которым может сейчас подписаться и народ, и, прости господи, Константин Эрнст, которому надо каким-то образом объяснить ряд своих карьерных движений за последние пятнадцать лет.

Кувшинова: Что ты подразумеваешь тут под «персональной ответственностью»?

Степанова: Ну вот смотри. Главная машинка, которая этот сюжет двигает, — это абсолютное фуфло.

Бирюкова: Какого хрена они поперлись в Узбекистан без наркотиков?

Степанова: Да-а, совершенно необъяснимо, зачем надо было несчастную Акиньшину тащить по барханам с коробкой ампул.

Кувшинова: И все-таки про ответственность.

Степанова: Ну хорошо. Герой с первых кадров последовательно нарушает разного рода нормы и конвенции. Он заезжает на встречку, едет на опасные гастроли, рискуя собой и спутниками…

Кувшинова: Но при этом он каждый раз существует в таком состоянии: «Я все решу».

Степанова: Именно. Он берет на себя решения, он готов за них отвечать, он встанет из гроба, и споет, и всех спасет, когда это понадобится. Это, конечно, очень архаическая модель и именно поэтому страшно соблазнительная. Я старший, я избранный, равняйтесь на меня, я тот, кто ответит за себя и за тех, кто со мной. Собственно, в конце, когда он уже после клинической смерти произносит свою бесконечную молитву за близких и далеких (там еще под нее засыпает гэбист, сидящий на прослушке), мы понимаем, что он молится «за нас за всех», за всю Россию.

Кувшинова: За все человечество.

Степанова: Буквально: он умирает и воскресает — и берет на себя все грехи человечества. Он — Спаситель. По версии «Первого канала».

Кувшинова: И что нам это сообщает?

Степанова: Возможно — хотя и не обязательно, — что авторы фильма видят здесь какие-то параллели с собственным внутренним миром. Что-то вроде индульгенции для тех, кто готов распоряжаться массами в режиме «я сказал», для эрнстов и сурковых этого мира.

Львовский: Все, что Маша описала (кроме части про Суркова и Эрнста, это натяжка), — романтический миф о поэте. Фильм заканчивается тем, что он сидит и пишет. Некоторая индульгенция на неконвенциональное поведение — она вообще содержится в романтическом мифе о поэте, изначально. Так что Эрнста вы зря притягиваете, а вот Пушкин там совершенно не зря, в этом контексте.

Степанова: Из романтического мифа о поэте прямиком следует постромантический миф о сверхчеловеке.

Львовский: Совершенно верно. Но мне кажется, что так далеко Эрнст не заглядывает, не будем его переоценивать.

Бирюкова: Там очень важный момент, когда уже после молитвы они с этим кагэбэшником обсуждают птичку, он говорит, что ему осталось жить-то… Эта свобода — оттого, что он одной ногой в смерти, он это понимает. И это дает ему чувство свободы — смерть. Я не знаю, о чем это говорит, но это довольно важная тема фильма.

Степанова: Не знаю. Это не история болезни, это история саморазрушения. Это история человека, который последовательными действиями себя доводит до искомого состояния.

Ратгауз: Да нет же, тут нет как раз истории человека. Самого человека тут нет. Драматургически это сделано по принципу: короля играет свита.

Кувшинова: Никакой сюжетной нагрузки он не несет.

Ратгауз: По большому счету, он мог бы лежать в состоянии клинической смерти весь фильм, а вокруг этой туши замечательный ансамбль артистов разыгрывал бы всю эту суету. А сочиненный маркетинговый ход — непонятно, кто спрятан в этой шкуре — мальчик или девочка, кто там сидит, — только подчеркивает, что героя нет, а есть совершеннейший симулякр.

Львовский: Миша, а как бы вы себе представляли хороший фильм о Высоцком? В нем что должно было быть? Это же коммерческий проект, массовый кинематограф, чего…

Бояринов: У меня есть ответ на этот вопрос. Даже этот фильм мог бы быть хорошим, если бы там был обаятельный Высоцкий. Вот если сравнивать с фильмом Стоуна о The Doors, по поводу которого были полярные мнения…

Кувшинова: Кстати, он создал вторую волну дорзомании в начале 1990-х.

{-page-}

 

Бояринов: При всех достоинствах и недостатках там было главное — была харизма Вэла Килмера, исполнителя роли Моррисона. Я могу оценить изначальный замысел «Высоцкого» и масштаб проделанной работы. Там видны лекала голливудского фильма — смотрите, мы пересмотрели кучу американского кино, мы знаем, как делают крутые блокбастеры в Америке. В фильме есть такие виньетки, которые выпиливали даже не лобзиком, а пилкой для ногтей. Например: Максим Леонидов из бит-группы «Секрет» играет директора Высоцкого — и Панин, бегающий по узбекскому аэропорту с камерой, поддевает его: «А вы не из группы “Битлз”?» Но при всем этом у Высоцкого в фильме нет обаяния, его нет и у фильма в целом

Львовский: Инфернальное есть.

Степанова: Обаяние держится на двух фонограммах с подлинными записями.

Бояринов: Странный сатанинский постмодерн.

Кувшинова: А кто-нибудь еще увидел там девяностые, кроме меня и Сапрыкина?

Морев: Девяностых я там никаких не увидел. Я очень не люблю советскую власть вместе с коммунистами…

Ратгауз: Да что ты!

Морев: Представь себе! Но! При этом в своем антикоммунизме я совершенно ничем не был оскорблен. Там показаны люди, которые просто хотят жить своей жизнью: петь песни, зарабатывать, колоться. Это их жизнь. Они, в общем, ничего плохого не делают. И есть государство, представленное этими бесконечными кагэбэшниками, которое противостоит их жизни. Гэбисты эти вроде нормальные мужики, ничего злодейского в них нет, но по самой своей гэбэшной функции они враждебны людям. Они как бы из другого теста. В какой-то момент у полковника происходит перелом. Он происходит, когда приходит этот смешной и, казалось, навсегда униженный и испуганный Леня с горящей урной. Можно себе представить, что такое для запуганного советского еврея, сексота, этот внезапный персональный бунт против системы — и в этот момент гэбист ломается. И тоже становится человеком. По-моему, очень правильный идеологический поворот. Особенно сегодня.

Ратгауз: Я не верю своим ушам. У нас вообще конец 2011 года. Ты так говоришь, как будто мы сейчас в 1988-м. В чем тут смелость: мы наконец обличили КГБ? Я бы сейчас с гораздо большим интересом посмотрел фильм про сложную, противоречивую жизнь органов госбезопасности. Про хорошего простого парня-кагэбэшника. А то, о чем ты говоришь, — это дохлый штамп. Потому что невозможно представить себе кино, снятое в постсоветской России, в котором кагэбэшник был бы героем. Глеб, почему ты доволен, что в фильме 2011 года советская власть представлена наконец империей зла?

Морев: Я доволен совсем другим. Я посмотрел фильм, рассчитанный на самую широкую аудиторию, и он меня не покоробил. Я не вижу там ни обличения, ни агитки. Я вижу там достаточно объективную картину некоторого участка советского быта. Вообще надо понимать, что Высоцкий ничего общего с противостоянием советской власти не имел — это абсолютно системная, разрешенная советской властью фигура.

Бояринов: Дело в том, что там гэбэшники тоже люди. И эти люди уважают сильного мужика.

Львовский: Вы все немного усложняете. Такой фильм можно было бы снять про Бориса Рыжего, понятно, что не в таком масштабе.

Ратгауз, Кувшинова: А кто это?

Львовский: Тут нет никакого глубокого проникновения — ни критики, ни восхваления советской власти… Главный герой получается пустотный. Они снимают фильм не про Высоцкого, они снимают фильм о мифе про Высоцкого.

Кувшинова: Я не понимаю, о каком мифе мы говорим. У меня было свое представление о Высоцком, но он в моем сознании никогда не был человеком, который встал и за всех все решил. Надрыв — это да. Отец родной — вряд ли. А в фильме он именно такой.

Ратгауз: Действительно. О каком мифе идет речь? Советский миф о Высоцком — это хриплый, пропитый голос страны. И когда вы говорите «Высоцкий — наркоман», то никакого мифа за этим не стоит. В Советском Союзе никто об этом не знал. И даже до сих пор это не более чем биографическая подробность. Миф Высоцкого, с одной стороны, вписан в культуру семидесятых как культуру самосожжения. Я недавно посмотрел фильм про отношения Тарковского и Рерберга и был им потрясен. Это были не люди, а живые костры. С другой стороны, миф Высоцкого в том, что его сердце разорвалось от перегруза, потому что он пел за весь народ. Как и Есенин, он погиб за других.

Морев: Конечно, никакого специального мифа о наркомании не было. Но наркотики, добавившись к алкоголю, ничего в образе романтического поэта не убавили, а только прибавили.

Кувшинова: В какой момент и почему романтический поэт стал отцом? Я вот этого не понимаю.

Степанова: Главная сцена этого фильма — когда Высоцкий в каком-то зимнем поле, по колено в снегу и грязи, толкает и толкает застрявшую машину — и вдруг она трогается с места и едет. Это собственно то, за что все мы должны этот фильм и этого героя полюбить, это его послание миру. Высоцкий — настоящий мужик, в нем сила, брат. Он решает вопросы. Он тот, кто сейчас поднатужится, напряжется, посадит нас, ленивых и неумелых, в машину и вытащит из трясины.

Кувшинова: Это на самом деле Глеб Жеглов. Высоцкий в амплуа Глеба Жеглова. У реального Высоцкого — широкий диапазон, но в этом фильме он появляется только как эманация жегловского «Я сказал».

Степанова: Даже отсутствуя в кадре, ничего не делая, распадаясь на глазах, он тем не менее в каком-то данииландреевском надмирном плане спасает всех, за кого в ответе. Жену и сыновей в застрявшей легковушке, нелепых устроителей подпольного концерта, хорошую девушку Таню. И только после этого его отпускает, и он снова начинает писать стихи. Миссия исполнена.

Львовский: Я только не понимаю, почему Миша с такой яростью предъявляет этому фильму упреки в том, что это коммерческий проект. Это кино так задумано и сделано — «да он и не скрывается».

Ратгауз: Любой проект основан на каком-то материале. Который предъявляет к нему свои требования, коммерческий он или некоммерческий. Вытягивает ли фильм «Высоцкий» те требования, которые он на себя берет? Для меня нет.

Степанова: Когда я сюда шла, я, честно говоря, не ждала, что мы будем обсуждать этот фильм как художественное произведение — монтаж, диалог, удачи-неудачи. Нормальное это кино, умело и не наспех слепленное. Плохо устроенное сценарно, с неоднозначной актерской игрой, но тем не менее — смотрибельный, хорошо упакованный, хорошо раскрученный продукт. Мне казалось, что стоит говорить о том, почему его сняли, почему именно сейчас, почему это Высоцкий, а не Бродский, не Галич…

Ратгауз: Про Бродского сняли уже фильм.

Степанова: Подозреваю, кстати, что байопик «Бродский» мог бы иметь успех.

Кувшинова: «Полторы комнаты» был лидером ограниченного проката.

Степанова: Дело не в фильме, дело в зрителе. Сама фигура Высоцкого электризует, и я за собой это заметила — желание поскорей оказаться в кино и увидеть: похож? не похож? Что там они с ним сделали? Этот человек, этот сюжет продолжает отвечать на какие-то важные сегодняшние вопросы. С ним не все понятно. Он что-то значит — не только в обратной перспективе, но и в ближайшей.

Кувшинова: А что, что?

Степанова: Ну, например, те свойства Навального, которые его вывели в первый ряд, которые делают его электорально привлекательным, — и «один за всех и все за одного», и пластика, и интонации, и эта демонстративная медальная маскулинность — мне напоминают и Высоцкого-Жеглова, и Высоцкого-Безрукова. Думаю, что эта его готовность за всех вписаться, за все ответить и все решить — «ты много на себя брала» — наше ближайшее будущее.

Кувшинова: На тот же самый запрос мы уже получили Путина. Это не будущее, это бесконечно повторяющийся цикл. Навального теперь сравнивают с Ельциным, который лез на броневик, — и далее до бесконечности, вглубь русской истории. Помню, когда появился фильм Звягинцева «Возвращение», западная пресса писала о том, что русским нужна фигура отца…

Львовский: О! Давайте психоаналитика звать. С кушеткой!

Морев: Понятно, что круг мифологических сюжетов ограничен. Почему Высоцкий? А кто еще? Высоцкий — это самый популярный персональный миф советской эпохи. Если выбирать художников, то понятно, что и Окуджава, и Галич, и Бродский, не говоря о других, — гораздо более нишевые авторы.

Кувшинова: И менее кинематографичные.

Львовский: Это все правильно, то, что вы говорите про фигуру отца…

Бояринов: Не отца, а пахана.

Степанова: А пахан — это кто? Крестный отец.

Морев: Это фигура Робин Гуда. Для фильма о котором Высоцкий, кстати, писал песни. И который за все хорошее и справедливое, против всего плохого. И которого — отчасти — он сыграл в Глебе Жеглове, воюющем с разбойниками разбойничьими методами.

Бирюкова: Это Робин Гуд, да?

Кувшинова, Ратгауз: Это Иисус Христос.

Морев: Агрессивный.

Кувшинова: Ага, Иисус Христос с кулаками.

Львовский: Есть еще один важный аспект. Не зря действие начинается в Москве и продолжается в Узбекистане. Это попытки найти что-то стабильное в распавшейся советской идентичности. Это не только поиски мужской фигуры, которая берет на себя ответственность. Это попытки в прошлом найти некоторую точку, которая была бы сколь-нибудь твердой. На которую можно было бы встать. И вот Высоцкий для довольно большой части людей является такой бесспорной точкой в прошлом. Узбекистан здесь символизирует СССР, а Высоцкий — ту фигуру советского, относительно которой ни у кого не будет особых возражений. Гагарин, но поближе.

Бояринов: Существует несколько конспирологических теорий, почему был снят этот фильм. Мне кажется, что каждый из создателей фильма решал какие-то свои задачи. Например, есть теория, что Никита Высоцкий сценарием сводил счеты с Мариной Влади — за детские обиды. Продюсер Эрнст решал свою задачу. Я не склонен за всеми происходящими событиями искать тень Путина…

Кувшинова: Ну как же, героя зовут Володя. Воскрешение Путина, третий срок.

Бояринов: В этом фильме фигура народного поэта уравнена с гэбэшниками. Видно, что это люди одного масштаба. Они всегда находят общий язык. Законы не для них писаны, они живут по понятиям. По хорошим понятиям — за своего всегда впрягутся, если что. И тот, и эти — настоящие мужики, которые могут принять решение и исполнить его. Они могут девушку спасти, вытащить машину из ухаба, а могут и Пушкина процитировать…

Кувшинова: Ба, да это же наша любимая тема — интеллигенция и власть (общий радостный гул).

Бояринов: В случае с фильмом Дуни Смирновой мне такие разговоры были смешны. Но в случае с «Высоцким», который выходит по стране рекордным количеством копий, — я не верю, что этот фильм случайно таким получился. Мы имеем к концу года главный русский фильм — он подан так, как надо, и в первую очередь заверен у Владимира Владимировича. Многомерная фигура Высоцкого сведена к одномерному варианту. Концовка фильма открыто говорит, что гэбэшники — тоже люди, да и получше многих, и по «путинскому кодексу Хейса» она работает на снижение напряжения и усталости между общественными слоями, между людьми в погонах и без погон. Высоцкий стал агентом пропаганды — и этим фильм меня разочаровывает. Еще через пять лет они снимут такой же фильм про Цоя. Поэтому в народе уже сейчас шутят: «Спасибо, что не Цой».

Ссылки

• Овальный стол: «Дневник Жеребцовой Полины», 09.11.2011
• Овальный стол: «Два дня» Авдотьи Смирновой, 26.09.2011