«Ромовый дневник»

Джонни Депп зачем-то снова сыграл альтер-эго Хантера С. Томпсона

Имена:  Джонни Депп · Хантер С. Томпсон

Спустя тринадцать лет после «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» Джонни Депп снова играет альтер-эго Хантера С. Томпсона — в экранизации его раннего романа «Ромовый дневник», впервые опубликованного все в том же 1998 году.

В конце 1950-х безработный журналист Пол Кемп, предвкушая кризис среднего возраста, приезжает в Пуэрто-Рико и поступает на работу в умирающую англоязычную газету. Среди его коллег — спившийся интеллектуал Мобург, добродушный фотограф Сала и ослепительный Сандерсон (Аарон Экхарт), покидающий издание ради того, чтобы обслуживать не вполне легальные сделки американцев с местной землей и недвижимостью. С девушкой последнего у Кемпа начинается нечто вроде романа, в остальном ему почти ежедневно не везет. Фильм состоит из блужданий по карибским джунглям (как асфальтовым, так и зеленым), невинных гэгов, а также из многочисленных разговоров, смело связывающих колониальную политику 1950-х с неоколониальной политикой дня сегодняшнего. Крушение американского судна убивает все живое в заливе (намек на катастрофу с BP?), отели оттирают местных от береговой линии (намек на циничную застройку после цунами в юго-восточной Азии?), Пуэрто-Рико — безналоговый офшор. Правда никого не интересует, и Никсон такой молодой, но Кемп про него уже все понимает.

Собственно ромовая, галлюциногенная, составляющая, заранее привлекающая поклонников «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», в картине сведена к минимуму. Герой Деппа пьет аккуратно, как клерк по пятницам, и приключения его трудно назвать захватывающими — не каждый ведь сможет разделить восхищение человеком, способным угнать катамаран. Автор исходного текста, как известно, вышиб себе мозги, но безмятежное отчаяние и разболтанность хантеровской прозы изъято из экранизации — осталась одна лазурная безмятежность.

В связи с «Дневником», снятым режиссером Брюсом Робинсоном, в голову приходят несмешные шутки про безалкогольную водку — но все так и есть. Это экранизация культового писателя (культового — значит известного достаточно большому количеству людей, каждый из которых считает свое знание исключительным) средствами современного индустриального кино — выхолощенного, обструганного и гладко ошкуренного для легкого прохождения в глотку максимального количества зрителей. Поэтому ударным эпизодом фильма становится не повседневное разложение сифилитика и фашиста Мобурга и не наркотические галлюцинации (таковая имеется ровно одна, и довольно вялая), а комическая поездка по городским улицам и лестницам неуправляемого тарантаса, за рулем которого — Кемп, сидящий на коленях своего приятеля-фотографа.

Как ни печально, экранизация Томпсона, вместе с прошлогодним «Туристом» (а они похожи настолько, что «Дневнику» подошло бы название «Турист-2»), кажется, знаменуют собой скорый закат звезды Джонни Деппа. Само по себе появление человека 48 лет в роли тридцатилетнего Кемпа — тревожный симптом, и не важно, что подготовка проекта продолжалась десять лет. На американской афише картины актер к тому же изображен полуголым, на фоне разгромленного номера отеля, что, с одной стороны, анонсирует алкогольные приключения (которых почти нет), с другой — на манер известной фотосессии Путина демонстрирует нам хорошую для своей возрастной группы сохранность туловища. На русской афише лицо Джонни Деппа дано крупным планом: видимо, прокатчики рассчитывают только на этот непотопляемый бренд; в русском названии, в отличие от оригинального, содержится (ведь правда?) намек на возможную романтику — но и она в фильме остается скорее намеком, чем свершившимся на экране фактом.

Еще одно попутное наблюдение, которое возникает во время просмотра — мысль об априорной (в текущих культурных условиях) безнадежности любых стилизаций. Ретро больше не существует. Всеядность эпохи помещает в один визуальный контекст iPhone и узкий галстук Пола Кемпа; скругленные углы и припухлости объектов из 1950-х, старательно воссозданных декораторами «Дневника», — повседневность многочисленных общественных и частных пространств. Умиляться ими как возвращенным артефактом уже невозможно — и это касается любых стилизаций, будь то тридцатые, шестидесятые или восьмидесятые. ​