Андрей Смирнов: «Нравы у нас остаются собачьими»

Режиссер о новой картине «Жила-была одна баба», цензуре и нелюбви к советскому кино

Имена:  Андрей Смирнов

На фестивале «2morrow/Завтра» проходит ретроспектива Андрея Смирнова — одного из главных режиссеров семидесятых, которому после двух с половиной фильмов отказали от профессии. Известный как актер, драматург и отец Авдотьи Смирновой, сегодня после тридцати лет отсутствия он вернулся в режиссуру с картиной

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

«Жила-была одна баба» — эпическим полотном о гибели Российской империи, которую метафорически воплощает простая тамбовская крестьянка, сыгранная Дарьей Екамасовой. С 1909 по 1921 год героиня проходит через голод, нищету, раскулачивание и ряд неудачных романов с характерными персонажами эпохи — зажиточным крестьянином, беглым махновцем, красноармейцем и участником антоновского восстания. Ни один не приносит ей счастья, только беду. В финале картины персонажей смывает гигантской волной — Смирнов сравнивает традиционную Россию с мифическим градом Китежем, навеки ушедшим на дно. Обращение к истории неслучайно — проанализировать, в чем корни мифологизированной русской ментальности, Смирнов пытался и раньше — не только в легендарном «Белорусском вокзале», о грустной судьбе ветеранов Великой Отечественной в мирное время, но и в подчеркнуто частной, буржуазной, цитирующей режиссеров французской «новой волны» «Осени», и в «Ангеле», эстетской черно-белой новелле из альманаха «Начало неведомого века», в шестидесятые положенной на полку. В интервью OPENSPACE.RU Андрей Смирнов представил свои картины и объяснил, за что их любили и запрещали.


— В вашей ретроспективе всего шесть картин, из них две телевизионные и одна короткометражная. Карьеру вы между тем начали в начале шестидесятых, то есть полвека назад.

— Я какое-то время был самым молодым режиссером мира, потому что первый полный метр, «Пядь земли» на пару с Борисом Яшиным, сделал в двадцать один год. Вскоре, правда, свой дебют «Кулаки в кармане» снял восемнадцатилетний Марко Белоккьо, и его карьера оказалась значительно более блистательной, чем моя. Как минимум, ему удалось снять больше.

— Самая таинственная картина в списке — короткометражка «Ангел», которую совсем мало кто видел. Ни фильма, ни рассказа Юрия Олеши, по которому он снят, в интернете не найти. Расскажите об этом кино хоть что-нибудь.

— В середине шестидесятых Григорий Чухрай создал экспериментальную киностудию, директором которой был отец телеведущего Познера. Они носились с идеей хозрасчета: сколько народу посмотрело фильм — столько режиссеру и платят. Мотыль снял на этой студии «Белое солнце пустыни» и получил столько, что коллеги его возненавидели; на Данелию за «Не горюй!» тоже щелкали зубами.

Чувствуя шаткость своего положения, студия решила слегка подлизнуть власти и силами молодого поколения режиссеров сделать альманах к пятидесятилетию революции. Поначалу была большая компания, потом нас осталось трое — я, Лариса Шепитько и Генрих Габай. Я решил экранизировать малоизвестный рассказ Олеши — он был так себе, но с впечатляющим сюжетом: банда нападает на поезд, комиссара раскладывают на наковальне, атаман разбивает ему голову кувалдой и говорит: «Вот тебе серп и молот».

Меня дико бесил советский кинематограф. Больше всего претензий было к изображению: у наших операторов в тенях всегда закладывался запас света. А я видел, как снимает Нюквист у Бергмана, когда в одном кадре камера входит в полную темноту — а потом выходит в яркий свет, и все слепнут: в этом был темперамент! Я тоже так хотел, но не мог найти оператора. Когда я сообщал профессионалам вроде Вадима Юсова, что мы будем работать на натуре с естественным светом, они отвечали: «Вот сам и снимай». Единственным, кто согласился, был Паша Лебешев, с которым мы играли во вгиковской баскетбольной команде. Я его предупредил: «Едем в экспедицию без единого прибора». Он ответил исторической фразой: «Да хоть без пленки».

— Я бы даже сказала, пророческой — предсказал эпоху цифры.

— Именно в «Ангеле» он впервые опробовал то, что потом с блеском воплотил у Михалкова в «Своем среди чужих». В нашей группе, кроме Коли Губенко, все были дебютанты — первые роли сыграли Леня Кулагин, Георгий Бурков. Жаль, от картины осталось всего тридцать четыре минуты — и то благодаря монтажнице, которая двадцать лет хранила пленку. Впрочем, спасибо, что мы ее вообще сняли — фильм могли закрыть на стадии съемок. Тем, что этого не произошло, мы обязаны тогдашнему редактору «Мосфильма», поэту, другу Расула Гамзатова Владимиру Огневу. Кто-то из группы стукнул — мол, снимают что-то не то, и Огнев приехал к нам на площадку под Выборг. Ночью в пустом кинотеатре показали ему материал. Он посмотрел и сказал: «Сто процентов — картина не выйдет на экран. Но то, что вы делаете, так интересно, что я пока что никому ничего не скажу».

— Что там было крамольного?

— Натурализм — башку-то комиссару разбивали прямо в кадре: мозги так и брызжут. И сцена в конце — девочка идет избитая, изнасилованная, вся в крови, но с улыбкой: я сознательно цитировал «Ночи Кабирии». Ей предлагают помощь, а она говорит: ничего, дойду. Это метафора, конечно — сама Россия идет. После худсовета тогдашний глава Госкино Баскаков отозвал меня в сторонку и сказал: «Мы тебе, блядь, поможем сменить профессию».

Когда через три года я в том же зале сдавал «Белорусский вокзал», его испугались прилюдно обсуждать — мол, фильм сложный, подождем, что решит руководство. Я вышел — все знакомые прячут глаза и молчат. И вдруг через три дня выходных — дело было перед новогодними праздниками — мне звонят со студии: «Завтра в десять утра обсуждение». Я положил трубку и говорю семье: «Деньги будут точно — кому-то наверху понравилось».

— Брежневу?

— Может, и ему. Мне потом рассказывали, что на Девятое мая он собирал однополчан по Девятнадцатой армии, они после пьянки смотрели последнюю часть, где Нина Ургант поет «Нам нужна одна победа», плакали и подпевали.

— Складывается впечатление, что вы себя ничем не ограничивали: в «Ангеле» герою разбивают голову молотком, в «Белорусском вокзале» фронтовики пьют и занимаются рукоприкладством, в «Осени» герои в постели рассуждают об абортах и потере невинности. Как вам могло прийти в голову снимать такое в СССР 1970-х? Не было никакой самоцензуры в голове?

— Вы не преувеличивайте, я не правозащитник. Солженицын, Буковский, Ковалев платили за правду тюрьмой, высылкой, сумасшедшим домом. А я просто хотел делать кино — но хорошее. В этом и была моя проблема. Контроль в СССР был не идеологическим — эстетическим: как только видели живой кадр — отправляли в корзину мгновенно. Ну и умников не любили, конечно. Илью Авербаха за что ненавидели? Интеллигент, да еще и петербургский. Они называли это «жидовский кинематограф».

— «Осень» — разговорная мелодрама о романе инженера и врача с откровенными сценами, интеллигентское кино в кубе. Вы на такое осмелились, понимая, что получаете карт-бланш после успеха «Вокзала»?

— Конечно. Я еще во ВГИКе задумал чисто любовную картину — без плавки, жатвы и партсобрания, только мужик и баба. На волне «Вокзала» все должно было получиться — мне даже впервые в жизни дали «Кодак». Я ожидал невероятного прокатного успеха — и вдруг на худсовете картину признают абсолютной неудачей. Сергей Аполлинарьевич Герасимов выступил: «Андрюш, что с тобой? Ты что, голой бабы не видел? Нашел тоже ход — героев раздеть. В западном кино это сплошь и рядом. Вот одеть — это новаторство!» Общий смех, аплодисменты. Особую ярость у собравшихся почему-то вызвала появляющаяся под конец пара в исполнении Максаковой и Джигарханяна.

— Может, потому, что там жена курит и пьет пиво, а муж гуляет с собакой и кормит детей?

— Не знаю, но коллегию Госкино просто трясло. Один кричал: «Вы только посмотрите на сундучок, на котором ездит по квартире эта блядь!» Думаю, дело было в том, что герои говорят только о частном, они вне социума, карьера их явно не волнует.

Я сдавал фильм семь месяцев — три списка поправок, пересъемки. Опытный Вадим Трунин, автор сценария «Белорусского вокзала», меня научил: пользуйся, говорит, случаем, чтобы сделать картину лучше. И я в процессе сдачи довел фильм практически до совершенства. Уперся, только когда они потребовали выкинуть кульминационную сцену в кабаке, написал в ЦК партии, Союз кинематографистов и Управление по авторским правам. Из последнего в «Мосфильм» прислали письмо — извините, мол, такова позиция режиссера. Картину приняли, но дали плохую прокатную категорию, ничтожное количество копий, а гонорар после всех вычетов вышел ровно на сто рублей меньше стоимости банкета на премьере в Доме кино. Я остался с голой задницей.

В Москве «Осень» была запрещена, желающие посмотреть ездили в Балашиху и Мытищи, я был уверен, что кино никто и никогда не видел. И вдруг через двадцать лет ко мне стали подходить женщины под сорок и говорить: знаете, этот фильм сыграл в моей женской судьбе колоссальную роль. Лучший отзыв принадлежал одной петербургской даме: она рассказала, что училась тогда в девятом классе, и если мальчик предлагал билеты на «Осень» — у него были серьезные намерения.

— Кинематографисты семидесятых портретировали советскую интеллигенцию так подробно, что после она вовсе исчезла из кино. Ваша дочь, Авдотья Смирнова, говорит, что в своей новой картине «Два дня» вернула ее на экраны после тридцатилетнего отсутствия. Как вы думаете, почему так?

— Понятия не имею. Для меня моя «Осень» — фильм не об интеллигенции. Во-первых, герои — полуинтеллигенты: инженер и врач. Вторая пара, которых играют Наталья Гундарева и Александр Фатюшин, — вообще крестьяне. Это фильм не о жизни интеллигенции, а о жизни России. Социальной проблематики там нет, только нравственная.

— Посмотрев ваш последний фильм, «Жила-была одна баба», хочу спросить: откуда такой интерес к деревне?

— В начале 1960-х в «Новом мире» напечатали повесть писателя Сергея Залыгина «На Иртыше» — о том, как в сибирской деревне тридцатых раскулачивают и ссылают самого толкового, честного мужика. Я написал по ней сценарий, съездил на натуру. За главную роль боролись Урбанский и Шукшин. Ничего не вышло, но я успел погрузиться в чуждый мне мир деревни и уже тогда знал о ней больше, чем среднестатистический выпускник столичного вуза. Если б я не ушел из режиссерской профессии так рано, может, снял бы больше деревенских картин. Как только запахло отменой цензуры, сразу вспомнил об этом, в ночь с 23 на 24 декабря 1987 года вскочил с кровати и записал на бумажке: «Снять картину об антоновском восстании».

— В вашем новом фильме вы сравниваете Россию с затонувшим градом Китежем. Ваш прогноз: есть шанс на всплытие?

— Вы хотите от меня политических заявлений, на которые я абсолютно не способен. Помните, герой Макса Аверина в фильме говорит: «Такой лютости, как у нашего брата, ни в какой земле не видать. И Китеж тот невидим будя, и даже тропы к нему не сыскать, покуда от зверства своего не отступим». Нравы у нас остаются собачьими. Как человеческая жизнь ничего не стоила в России в семнадцатом году, так и сейчас ничего не стоит. Каждый день читаю: там застрелили прокурора, здесь бывшего мэра, в «Пятерочке» до полусмерти избили парня, который украл шоколадку. Еще десять лет назад я ездил к дочери на машине в Питер — там была более мирная автомобильная толпа. Сегодня она такая же, как в Москве. От Смоленска до Камчатки — агрессия не затихает ни на секунду: никого не пропускают, подрезают, матерятся, нарушают правила. Ездят по городу со скоростью, на которой невозможно затормозить, если вдруг какой-нибудь пьяный из-за кустов выпадет. Человек человеку — волк: как был, так и остался. Фильм «Жила-была одна баба» — не более чем попытка задуматься, откуда это идет. До революции тоже был не рай. Но то, что сделали большевики, — это геноцид, и не одной нации. Чукчи, ненцы, эвенки, ханты, манси пострадали не меньше, чем русские, — они просто исчезли. Что за жизнь? Не знаю, есть ли шанс у России или нет. Я, наверное, всплытия Китежа уже не увижу. Дети б увидели. ​