Проклятый поэт, святой мученик кинематографа. Сын анархиста, погибшего в тюрьме при невыясненных обстоятельствах. Скиталец, вынужденный в детстве блуждать по школам-интернатам, скрывая свое происхождение под псевдонимом. Режиссер, стоявший у истоков «поэтического реализма». Бунтарь, снимавший фильмы, которые подрывали устои общества. Жертва цензуры и продюсеров: первые забросили «Ноль за поведение» на самую дальную полку с грифом «запрещено», вторые отправили «Аталанту» на монтажный стол, где раскромсали ее до неузнаваемости. Слабое здоровье, долголетняя борьба с туберкулезом, который под конец его все-таки подкосил. Короткая, насыщенная жизнь: 29 лет, четыре фильма, в сухом остатке — всего три часа кинопленки...
Таковы основные элементы мифа Жана Виго, который возник во многом благодаря французской «новой волне». После Второй мировой цензурный запрет с «Ноля за поведение» был наконец-то снят, а в 1950 году Анри Ланглуа, директор Французской Синематеки, предпринял попытку восстановить оригинальную версию «Аталанты». Творчество Виго ценил крестный отец «новой волны» Андре Базен, и поэтому на страницах «Кайе дю синема» он позволял Жан-Люку Годару, Франсуа Трюффо и другим «детям Синематеки» писать пылкие любовные послания: «Если у кинематографа есть душа, то она живет в “Аталанте” Жана Виго», — говорил Годар, Трюффо добавлял: «Никто еще не снимал человеческую кожу, человеческую плоть столь непосредственно, как Виго».
О степени влияния Виго на кинематографистов свидетельствуют россыпи цитат, скрытых и не очень аллюзий на его немногочисленные фильмы.
Дебютный фильм Трюффо «400 ударов» — это не что иное, как вариация на тему «Ноля за поведение», настолько сильно тот вдохновлен эстетикой Виго. Тонущий спасательный круг с надписью «Аталанта» в «Последнем танго в Париже» Бертолуччи — емкая синефильская метафора обреченной любви. Мануэл ди Оливейра был настолько влюблен в короткометражный фильм «По поводу Ниццы», что решил в 1983 году «переснять» его («Ницца — по поводу Жана Виго»). Список можно легко продолжить: Федерико Феллини, Линдсей Андерсон, Отар Иоселиани, Леос Каракс, Джим Джармуш...
При этом, если приглядеться, сам миф Виго находится в разительном контрасте с его фильмами.
Его фильмы, вообще говоря, сложно уложить в устоявшиеся определения. Святой мученик, проклятый поэт? Этот титул скорее подошел бы Антонену Арто, чьи космические планы по трансформации кино потерпели полный крах.
Визионер? Для этого фильмам Виго не хватает монументальности, которая есть, например, у Абеля Ганса.
Анархист? Просто смешно. Сложно себе представить, что зрители после просмотра «Ноля за поведение» поднимут восстание, как это случилось однажды после «Броненосца “Потемкин”».
Сюрреалист? Здесь Виго не потягаться с Жаном Кокто, да он никогда на это и не претендовал, ведь даже свой самый «сюрреалистический» фильм «По поводу Ниццы» он определял как «социальную документалистику».
«Поэтический реалист»? Для этого есть Жан Ренуар. Хотя, между нами, этот термин Жоржа Садуля — довольно сомнительный инструмент киноанализа. По меньшей мере, им точно не схватишь оригинальность Виго — слишком мало в его фильмах привычной для нас «поэзии», да и с реальностью вечно «что-то не так».
Нет, Виго, разумеется, никакой не анархист и не бунтарь, не романтик. Он — в первую очередь хулиган, и кино он снимал по существу хулиганское. Поэтому его дебютный фильм, «По поводу Ниццы» (1930), — это не «острый социальный памфлет» (как его определяет, прости господи, БСЭ), но в первую очередь остроумная хулиганская проделка. Чванливые физиономии почтенных буржуа высмеиваются в карикатурном сопоставлении с карнавальными куклами, напыщенные дамы сравниваются со страусами, а компания серьезных господ на пляже приравнивается к крокодилам. Кинокамера — это рогатка. И Виго вместе с Борисом Кауфманом, своим постоянным оператором, как шантрапа сновали по улицам Ниццы, «обстреливая» из объектива самых примечательных субъектов. Они нахально пялились на прохожих, бесстыже заглядывали женщинам под юбки, раздевали их при помощи кинокамеры — это ли не взгляд хулигана, который любому прохожему всегда готов отвесить комментарий и присвистнуть проходящей мимо даме? Руттманн, Мурнау, Вертов, а чуть позже и Чаплин — каждый из них пытался написать свою «симфонию города». Виго же просто дурачился (Хотя, как говорил Ницше, что мешает мне, смеясь, говорить правду?)
Жан Виго, «По поводу Ниццы»
Впрочем, как и у всякого уважающего себя хулигана, у Виго был свой кодекс чести: «Я защищаю слабейшего!» И от этого девиза он никогда не отступал.
Он продолжал дурачиться и в последующих фильмах. Показательно начало «Ноля за поведение» (фильма, живописующего нравы интернатов, о которых Виго знал не понаслышке): два приятеля-одноклассника встречаются после каникул в вагоне поезда и тут же начинают демонстрировать друг другу различного рода кунштюки. В ход идет все подряд: воздушные шары, птичьи перья, труба, сигары... Как только вещь оказывается ненужной, ее тут же выбрасывают и достают другую. Это очень похоже на метод Виго, который в своих фильмах перебирал технические приемы один за другим и, постоянно экспериментируя, редко останавливался на чем-то одном. Назвать это сознательным поиском киноязыка — слишком громко, наоборот, во всех его картинах чувствуется своеобразный дилетантизм.
В голливудской киношколе ему бы наверняка влепили «ноль по режиссуре»; он, впрочем, был бы этим только польщен.
В этом дилетантизме, одновременно наглом и обаятельном, пожалуй, кроется секрет его кинематографа. Наивность, с которой он использовал стоп-кадр, параллельный монтаж, кадрирование, мультипликацию или рапид, — это наивность детского восприятия. Не невинного (не забываем, что он все-таки был хулиган!), но живого и непосредственного.
«Не знаю, является ли результат произведением искусства, но я уверен, что он — кинематографичен. Кинематографичен в том смысле, что никакое другое искусство или наука не смогут занять его место» — так писал Виго о своей дебютной картине, но так он мог бы сказать и о своих остальных работах.
Фрагмент фильма «Аталанта»
Непосредственность восприятия сохраняют и герои «Аталанты», последнего фильма Виго и, быть может, первого road movie в истории кино (хотя, строго говоря, это river movie). Все очаровывает Джульетту, которая только что вышла замуж за капитана баржи и отправляется с ним в свое первое плавание: береговые пейзажи, проплывающие мимо города, радио, ожидание Парижа. Первые радости, первые разочарования... Все бы это легко могло превратиться в удушливую мелодрамму, если бы не хулиганские проделки папаши Жюля (Мишель Симон), эксцентричного помощника капитана, всегда готового показать свои морские трофеи, татуировки и банку с заспиртованной рукой своего лучшего друга.
В таких фокусах — весь Виго. А еще — в особых магических мгновениях, которые вдруг обнажают эфемерность бытия: стелющийся вокруг баржи туман в «Аталанте», метамарфозы воды в «Тарис, король воды», медленно парящий пух разорванных подушек в «Ноле за поведение». Аза-низи-маза — волшебство этих моментов не поддается рациональному объяснению. «Кинематограф запахов», как говорил Трюффо, желая подчеркнуть парадоксальную витальность фильмов Виго. Это определение остается справедливым до сих пор.
