Альмодовар впервые снял научную фантастику, но остался Альмодоваром
Имена:
Педро Альмодовар
© Парадиз
Кадр из фильма «Кожа, в которой я живу»
«Кожа, в которой я живу» пронизана жгучей страстью к кинематографу и искусству — тем самым огнем, которого так не хватало в последних работах режиссера. Из романа Тьерри Жонке «Тарантул» — смеси упрощенных «Осиной фабрики» Иэна Бэнкса и «Коллекционера» Фаулза — Педро Альмодовар ухитрился сделать сногсшибательную мыльно-оперную научную фантастику. Оксюморон, но на то он и Альмодовар.
Гений пластической хирургии Роберт Ледгард (Антонио Бандерас играет как будто повзрослевшего безумца из «Свяжи меня») изобретает новую прочную кожу, которой не страшны ни укусы насекомых, ни огонь. Поскольку в деле замешан запрещенный
трансгенез, открытию не позволяют выйти за пределы дома хирурга. Такое неуважение задело бы любое научное сознание, но не сознание доктора Роберта Ледгарда, которое из-за некоторых обстоятельств в прошлом вообще сложно уже чем-либо задеть. В доме доктора помимо обслуживающего персонала живет красавица Вера (Елена Анайа), которая пребывает в полной изоляции от мира. Вера занимается йогой, рисует на стенах узоры из дат и женских фигур, создает мини-скульптуры из подручных средств и периодически пытается либо сбежать, либо себя покалечить. Приходя с работы, Роберт часто наблюдает за Верой через камеры слежения. Женщина возлежит на своем ложе, как Венера Веласкеса, и Роберт любуется ей, как создатель собственным творением. Когда выясняется, что у него есть на это все основания, начинается полный Альмодовар.
© Парадиз
Кадр из фильма «Кожа, в которой я живу»
Каждая рецензия на «Кожу» рано или поздно упирается в то, что пересказывать сюжет — преступление, потому что фильм сам нашпигован преступлениями, о которых зрителям надлежит узнать только строго в определенный момент. Не раньше. Часть из них происходит в настоящем, часть — в прошлом, часть — на бытовом уровне, часть — на извращенно-научном. Закрученный сюжет с флешбэками, постепенно объясняющими, что к чему, Альмодовар во многом позаимствовал у Тьерри Жонке. Как ни странно, от книги он оставил больше, чем можно было ожидать: и злого гения-врача, и автокатастрофу с психбольницей, и человека как подопытного кролика, и мотив мести. Отчасти сохранена даже структура. Но «Тарантул» стал для Альмодовара скорее схемой, по которой режиссер создал свою яркую испанскую шаль. А вот нити он использовал как всегда по своему вкусу, то есть совершенно разные и при других условиях вроде бы несочетающиеся. Так в «Коже» следы старых добрых триллеров, легенд о Франкенштейне и его прототипе Пигмалионе переплелись с сериальными страстями и отсылками к современному искусству и дизайну.
Сообщение о том, что Альмодовар снял научную фантастику — само по себе из области фантастики. В довесок к этому нонсенсу прилагался тот факт, что режиссер вдохновлялся фильмами Фрица Ланга: представить себе Альмодовара молчащим аскетом — выше киноманских способностей, но поначалу он всерьез подумывал о немой черно-белой картине. Однако от такой радикальности режиссер впоследствии отказался, цвет и звук решил не изымать, а ланговские картины, наряду с «Глазами без лица» Жоржа Франжю и «Вторжением похитителей тел» Дона Сигела, использовал исключительно в качестве жанровых ориентиров.
© Парадиз
Кадр из фильма «Кожа, в которой я живу»
Судя по тому, что во всех интервью режиссер рассуждает о возможных последствиях трансгенеза и о человеческой сущности, которая любое открытие извратит в своих корыстных целях, этическая сторона научного прогресса его действительно волнует. Но все-таки не больше, чем искусство, которому в фильме уделено главное место. Образ Веры Альмодовар создавал под влиянием творчества французско-американского скульптора Луизы Буржуа, борца за установление женской самоидентичности. С ее постоянными темами травматического детства, сексуальности, искажения тела, боли и отчуждения, которые прописаны и в «Коже», Буржуа стала практически косвенным соавтором фильма. Изогнутая поза, которую часто принимает Вера, напоминает форму «Арки истерии» Буржуа, рисунки на стене дублируют ее женщин с домами вместо голов, а тряпичные безликие куклы, все время мелькающие в кадре, на самом деле — поздние работы скульптора, от которых веет бессилием и отчаяньем.
Но главное, что взял Альмодовар у Луиз Буржуа, — образ клетки. Тела-клетки, внутри которой человек обязан всю жизнь метаться, и памяти-клетки, за чьи пределы он не в силах выйти. Четыре стены, в которых вынуждена проводить свои дни Вера, и ее новая кожа тождественны замкнутости пространства памяти, в котором обречен жить хирург. Именно в клетке рождается искусство как способ временного побега. И в этом смысле Роберт — такой же пленник и такой же художник, как и Вера.
В отличие от романа, в котором «Галатея» остается связанной со своим «Пигмалионом», в фильме арт-объект Роберта Ледгарда обретает самостоятельность и в итоге становится сильнее создателя. У Альмодовара не могло быть иначе. Феминность, которой режиссер поет оды в каждом своем фильме, должна была восторжествовать и в этот раз.
