Евгений Марголит: «На сталинской полке практически нет лент, которые бы, будь они выпущены, стали бы кассовыми хитами»

Куратор программ «Социалистический авангардизм» и «Полка. Освобожденное кино» о том, как вернуть забытые фильмы в обиход современной аудитории

Имена:  Евгений Марголит

29 августа в «Киноклубе на Винзаводе» начинается фестиваль «Полка. Освобожденное кино. Часть 1», на котором покажут фильмы, по тем или иным причинам запрещенные в СССР. ИВАН ЧУВИЛЯЕВ поговорил с программным директором «Полки» Евгением Марголитом о том, действительно ли лучшее советское кино не доходило до зрителя и насколько оно актуально сейчас.


— У вас уже есть одна успешная ретроспектива: на Московском кинофестивале вы уже не первый год составляете программу «Социалистический авангард». Можно ли это считать научным термином? И вообще, можно говорить о каких-то его родо-видовых признаках или это просто «забытое кино», просто очень здорово сделанное и оказавшееся по тем или иным причинам за бортом?

— Прежде всего — умоляю не воспринимать название ретроспективы на ММКФ как серьезный научный термин. Смысл, который изначально вкладывался в него, подразумевал некую антитезу термину «социалистический реализм». Я уже говорил, что точнее было бы — тогда, не сейчас! — именовать нашу программу «социалистический формализм». В советские времена «формализм» был не столько термином, сколько уголовно наказуемым деянием, ибо влек за собой репрессии в виде запрета картины не только на выход, но и на упоминания в дальнейшем. В этом смысле многое и в прошлых программах, и в нынешней отбиралось из того, что приказано было забыть. Причина чаще всего крылась в сложности формы — от искусства требовалась ясность и доступность изложения, прежде всего потому, что искусство вообще рассматривалось в первую очередь как средство массовой агитации и пропаганды.

— А насколько вообще можно ставить на одну полку полочное кино и соцавангард, уравнивать их? Ведь понятие «полочное кино» намного шире, оно в смысле языка совсем не обязательно новое, может быть вполне эпигонским.

— Вы совершенно правы. Полка — явление очень разномастное. Она и оформляется-то на рубеже 1920—1030-х, в эпоху «агитпропа», из-за того, что множество лозунгов к моменту завершения фильма снимались с повестки дня. Только и всего. К тому же качество картин — поспешных, торопливых, производимых в совершенной растерянности, зачастую случайными неопытными людьми — соответствующее. Это повторяется в канун войны — делают-переделывают «Первую конную» Дзигана, изначально антипольскую, — а тут война. Все, отставлена за ненадобностью. И какая-нибудь «Семья Януш», или «Песня о дружбе», или «Отец и сын» (который не Барской, а ленфильмовский 1941 года) — актуальность утратил, а с точки зрения качества — около ноля. Что до невписываемости в «мейнстрим», то мейнстрим этот создается скорее за счет отсечения вариантов, сочтенных непроходными.

— Но ведь многие «полочные» фильмы оказывались скорее опередившими свое время. Скажем, из-за чего «Шкурника» в конце 1920-х положили на полку? Из-за взгляда «маленького человека» на гражданскую войну как кровавый круговорот, в котором ему не выжить. В 1960-е этот взгляд стал нормой и присутствует почти в каждом фильме о Гражданской войне этого времени.

— «Шкурник» — вы, конечно же, правы — предвосхищает кино шестидесятников, Рашеева — Полоки — Мотыля. Но в той же мере можно объявить его устаревшим — в 1928-м бы это кино прошло более-менее спокойно. В 1929-м [в меняющихся политических обстоятельствах] — скандал. Еще пример — «Прометей». Кино, к концу 1935-го устаревшее эстетически и политически. Но в нем можно увидеть и возможность другой эстетики, альтернативу.

— В программе «Соцавангарда» в этом году большой блок был посвящен, что называется, «кинематографу союзных республик». Почему? И можно ли говорить, что вот на этих периферийных студиях соцавангард оказался более живучим, чем, скажем, на «Мосфильме», где сформировался другой язык?

— Просто метафорическое «поэтическое» кино 1960-х делалось прежде всего в союзных республиках — национальные кинематографии той поры куда более дерзки в собственно формальных поисках, чем кино центра. Для большинства из них поиск был в новинку. По этому принципу для показа были отобраны образцы туркменского «поэтического» кино — «Состязание» и «Невестка», единственная режиссерская работа замечательного поэта Григория Поженяна «Прощай»…

Что такое «социалистический реализм»? По популярному определению советских времен, это восхваление начальства доступными его пониманию средствами. «Реализм» тут означает не более чем жизнеподобие. Поэтому к откровенной условности как художественному приему советская система относилась настороженно. С другой стороны, косилось оно и на «фильмы без интриги», где сюжет составляет само течение жизни.

— Ведь то, что попадает под определение «социалистического авангарда», так или иначе — «забытая классика». И если говорить о генеалогии современного русского кино, то у него очень прочные связи с шестидесятничеством. То есть оно ведет свою историю оттуда, а вот связи с дошестидесятническим кино (а большая часть соцавангарда все-таки именно там) куда менее явные. Почему так получилось, как думаете? Ну и, конечно, может ли эта ситуация как-то измениться, то есть можно ли говорить, что, может быть, даже благодаря «соцавангарду» может состояться какое-то повторное открытие этого «забытого кино» именно как слоя культуры?

— Причины разные — результат общий: все эти фильмы забыты. Конечно, главная наша цель (даже сверхцель) — вернуть их в обиход современной киноаудитории.

Но вот тут выясняется, что вернуть их невозможно вне общего контекста, общего массива советского кино. А что оно собой представляет в целом, вы можете внятно сказать? Я, увы, пока не могу. Пытаюсь. Советское кино — это и какое-нибудь «Освобождение» с «Укрощением огня», и та же «Большая дорога» с «Перекличкой». Буквально — ведь «Большую дорогу», явно предвосхищающую эксперименты Полоки, Мотыля и Рашеева с Миттой поставил будущий творец «Освобождения» Юрий Озеров, а «Перекличкой» дебютировал в кинорежиссуре уже прославленный сценариями «Девяти дней одного года» и «Чистого неба» Даниил Храбровицкий, который впоследствии снимет пресловутое «Укрощение».

Заметьте, однако, самое важное: на сталинской полке практически нет лент, которые бы, будь они выпущены, стали бы кассовыми хитами. «Сердца четырех» и «60 дней» — исключение, так их и выпустили уже в годы войны. Остальное бы все равно успеха не имело. Ну представьте зрителя 1936 года, ломящегося на «Цирк» и «Максима», в зале, где крутят «Строгого юношу». Или «Прометея». Да он, этот зритель, с «Клятвы» бежал, а вы — «Строгого юношу»…

— Есть анекдот, как будто после просмотра «Моей Родины» Хейфица и Зархи Сталин сказал, что ее сделали «чужие руки». Это же вообще само по себе очень хорошее и точное определение: соцавангард — это «чужих рук» дело, не просто несвоевременный фильм, а именно созданный человеком, сознание которого совсем другое, не соответствующее законам времени и места. Или все-таки нет?

— Сталин обвинил картину в «гуманизме». Истинное величие советского кино и состоит в гуманизме, который системе приходилось терпеть, поскольку именно он притягивал зрителя. Еще раз повторю: фокус состоял в том, что система и художники, пользуясь одними и теми же словами, подразумевали совсем разное. «Это то, но не про это» — так, по словам Кулешова, Эйзенштейн объяснил катастрофу второй серии «Грозного». Ко всему искусству советской эпохи это приложимо. Финал «Моей Родины» отразил вынужденный уход с Китайско-Восточной железной дороги, что Сталину действовало на нервы. А «Окраина» — вышла. И, между прочим, абсолютно провалилась в массовой аудитории. Есть вещи, которые система приказывает забыть. А есть вещи, которые она пропускает, а их приказывает забыть массовый зритель. А потом умники вроде нас с вами пытаются открыть в «полке» некие заветные-запретные смыслы. А их там не больше, чем в выпущенных лентах. Но и не меньше. Соотношение то же.​