Венеция-2011: «Антиподы» Косаковского

Российский документалист – о том, как он создал калейдоскоп чудес и доказал, что его можно показывать на большом экране

Имена:  Виктор Косаковский

На открытии венецианской программы «Горизонты» показали фильм российского документалиста Виктора Косаковского ¡Vivan las Antipodas!, совместный продюсерский проект Хайно Декерта и Александра Роднянского.

Картину предваряет известная цитата из Льиюса Кэрролла об антиподах — Косаковский подбирает географические точки с математической точностью, как будто насквозь протыкает глобус: Аргентина — Китай, озеро Байкал — Чили, Испания — Новая Зеландия, Ботсвана — Гавайи. В каждом из регионов — природа и люди, формально противопоставленные друг другу, но пребывающие в единстве. Однако фильм Косаковского — не столько философский концепт или медитация (хотя и это тоже), сколько аттракцион. Он поворачивает камеру — и старый автомобиль, пересекающий платный мост в аргентинской провинции, вливается в поток машин на футуристическом шанхайском шоссе. Двое незадачливых смотрителей моста тут противопоставляются огромной, почти безликой массе в Китае — камера лишь один, два раза выхватывает отдельных людей.

«Антиподы» — фильм о разнообразии мира, калейдоскоп разноцветных чудес и коллекция поразительных визуальных рифм, соединяющих остывшую лаву со шкурой слона. Почти в финале на экране появляется выброшенный на берег мертвый кит. Убрать целую тушу с пляжа невозможно, приходится по частям. Мысль очевидна: расчленить можно только мертвое, живое неделимо, и антиподов на самом деле, конечно же, не существует. Несмотря на философский подтекст, картина получилась более чем зрительской (может быть, даже слишком зрительской для тех, кто ожидал именно медитации) — легко представить, как публика мультиплекса вздрагивает, оказавшись под водой, в которую опускает морду огромный лев.

После венецианской премьеры Виктор Косаковский ответил на вопросы OPENSPACE.RU.


— Вы принадлежите к яркому поколению российских документалистов, которые дебютировали в конце 1980-х. Как для вас за эти двадцать лет развивалась ситуация — с бюджетами, с прокатом?

— Мы, к сожалению, копируем в России ошибку, которую в Европе сделали двадцать лет назад или чуть раньше. Тогда документальное кино полностью зависело от телевидения. Был огромный период, когда оно исчезло с киноэкрана. Его полностью продюсировали телевизионные компании. Отсюда возникли форматы — 26 минут, 52 минуты — что, в принципе, абсурд. И эту глупую ошибку уничтожения кинематографа сейчас повторяем мы в России. Представьте себе, что даже комитет кинематографии вкладывает деньги в фильмы, которые уже обусловлены форматом 26 минут. Заранее говорят о том, что этот фильм — для телевидения. А они должны помогать развитию кинематографа, а не телевидения.

— Они, видимо, понимают, что в кинотеатрах документальное кино все равно не прокатаешь.

— Так не только в России — в России это экстремально плохо. Есть максимум десять режиссеров во всем мире, которые добились проката. Последний документальный фильм в России, который можно считать за фильм — это было больше чем тридцать лет назад, — «Легко ли быть молодым» Подниекса. Он имел действительно успех.

— В новейшей истории была одна картина в кинотеатрах — «Девственность» Виталия Манского.

— Это уже другой прокат, другой фон, другая эпоха. Глупость в принципе, потому что мы были ближе всего к кино. Ближе, чем другие нации. Мы никогда не учились снимать на видео. Мы учились снимать на 35 мм. В Европе — на 16 мм, а у нас даже хронику снимали на 35 мм. Мы были рождены делать кино для кино. Потом мы это сами уничтожили, сейчас вот из руин…

— Уничтожили, как и весь другой прокат.

— Как и весь другой мир. Как и всю другую жизнь…

— Как вам вообще удалось осуществить такой громадный проект — по охвату территорий и по срокам?

— В России, к сожалению, это сделать невозможно. К счастью, мне помогла моя репутация — восемь стран финансировали. Безумные для документального кино деньги.

— У вас же был русский продюсер.

— Роднянский. Вот он помог мне. Он был в то время главой телеканала СТС — за год до его ухода оттуда. Он был очень быстрый. Я ему сказал три предложения, и он сразу ответил: «Да». Здесь, на Западе, дают деньги, но их приходится ждать. Тебе обещают, но дадут только, когда все пообещали. Миллион бумаг… Ты ждешь месяцы, месяцы. Теоретически деньги были, но практически… Роднянский все сделал за неделю. Он был как герой, он спас. Я уже не мог, я был как конь в стременах, пена у рта, а мне говорили: «Нет, подожди».

И то, что сделал [директор Венецианского фестиваля] Марко Мюллер, в принципе — революция.

— В смысле, поставил документальный фильм на открытие программы «Горизонты»?

— Конечно. Это же фильм без скандала, там никого не называют идиотом…

— Не Майкл Мур.

— Вот именно. Я же не сделал фильм про коррупцию в руководстве России, чего от меня ждут. Но я не собираюсь. Это чистое кино — ничего больше. Я же двадцать лет пытался доказать, что его можно показывать в большом зале, а не в маленьком.

— Как Марко Мюллер принял такое решение?

— Видимо, у него, по-русски говоря, снесло голову. Я приехал сюда [в Венецию] 19 июля, в день моего рождения, с фильмом — вместо того, чтобы послать его с курьером. Друзья ждали меня в Питере, продюсер накрыл стол, а я решил поставить все на карту. Позвонил семье и сказал: «Извините, мне надо решить, что я сделал за пятьдесят лет». Сам купил билет, отдал Марко диск и пошел плавать. Внутри тикают часы, когда закончилось, я пришел, они сказали: «Это открытие». Такой был подарок на день рождения.

— Если говорить о прокатных перспективах, у вашего фильма они определенно есть. У него может быть широкая аудитория.

— Теперь будет — судя по тому, что написано в сегодняшних газетах, в Variety и так далее. Но не в России.

— Там такие визуальные аттракционы: перевернутые картинки, камера в воде, которую пьет лев…

— Там много есть вещей, которые сделаны впервые. Я удивляюсь, почему люди не перевернули камеру до меня, это же красиво.

— Как вы выбрали героев? Два человека в Аргентине, которые собирают налог на проезд по мосту, очень прописаны, они могли бы быть героями игрового фильма. В то время как их антиподы в Китае в основном сливаются в одну массу.

— Шанхай же огромный город, и мне надо было такой же радиус объехать в Аргентине.

— То есть вы настолько точно подбирали антиподов?

— Да. Я нашел много историй, но эти двое настолько выделялись своей народной философией, простотой. Самое главное — они совершенно на тебя не реагируют: ты стоишь с большой камерой, с краном, а им все равно. Они говорят про жабу, про то, как она поет.

— Кто эти люди — мать и дочь, которых вы нашли на Байкале?

— Потрясающая девочка, Алина — про нее я спокойно мог бы фильм снять полнометражный. Ей двенадцать лет, но то, как она рассуждает… Я поставил микрофон и ушел из дома. Сказал им: мы ждем луны, а вы будьте готовы, что я, может быть, вас позову на улицу. А будет луна, не будет, неизвестно. Я пошел и забрался на гору, а микрофон работал. Когда я пришел в свою комнату и стал слушать, что она говорила, — я бы мог сделать с ней два часа.

— В байкальских эпизодах очень яркие цвета. Они настоящие, не цветокоррекция?

— Настоящие цвета — поразительно. По-настоящему самое красивое место на свете. Там никогда не скучно, потому что каждую минуту другой цвет: облака, небо, растительность, вода в Байкале. Если бы я был художник, я бы никогда оттуда не уходил. Жалко, что я не снял его зимой.

— На что в итоге вы снимали?

— Я снимал на камеру RED, и это было правильное, продуманное решение. Иногда неправильный выбор камеры может уничтожить фильм.

— Как вообще люди, которые учились снимать на 35 мм, адаптируются к цифре? Иногда ошибки видны невооруженным глазом.

— С огромным трудом. Но эта камера, которой я снимал (почему я ее и выбрал), дает качество, сопоставимое с пленкой. И еще — там есть такая кнопочка, называется Pre-rec. Например, я снимаю человека в Чили, который идет с кошками. Есть два способа снять этот кадр: или ты ждешь, долго (он каждый день идет, но когда он выйдет?), или ты стучишь к нему и говоришь: «Слушай, пройдись». Я этого не делал, я сидел и ждал. И мои ребята говорят: «Сколько можно, уже четыре часа ждем, а он все не идет. Пойди скажи ему — и мы свободны, пойдем обедать». Нет-нет-нет. И эта камера позволяет не пропустить момент. Ты ждешь четыре часа, потом он выходит, ты нажимаешь на кнопку — поздно! Но если ты нажимаешь Pre-rec, камера тридцать секунд все время запоминает, по кругу. Потом человек появляется, ты нажимаешь опять — и у тебя тридцать секунд уже есть.

— Как раз для документалистов.

— Идеал, идеал.​