Венеция-2011: «Стыд» Маккуина, Сатрапи и международный дебют Томаса Альфредсона

В конкурсе Венеции – ностальгия по «холодной войне», вторая работа автора «Персеполиса» и новый фильм лауреата каннской «Золотой камеры»

Имена:  Венсан Паронно · Маржан Сатрапи · Стив Маккуин · Томас Альфредсон

Стив Маккуин — британский художник-авангардист, в 2008 году он получил каннскую «Золотую камеру» за свой игровой дебют «Голод». Его новая работа «Стыд» — пока что самый радикальный и совершенный фильм в конкурсе 68-го Венецианского фестиваля. Герой Майкла Фассбендера (всерьез открытого именно Маккуином, в «Голоде») — нью-йоркский яппи неопределенной профессии, одержимый сексом. Он одержим не патологически, а именно заурядно, буднично, как привычкой, от которой не хватает воли отвязаться.

«Голод» в свое время дал повод для разговоров об экранных трансформациях плоти — герой Фассбендера, запертый в тюрьме ирландский республиканец, упорной голодовкой сводит себя на нет, превращаясь в пунктирное обозначение человеческого тела. В «Стыде» все тот же Фассбендер изнуряет плоть другим, в каком-то смысле противоположным образом — круглосуточно мастурбируя и вступая в короткие сексуальные контакты с любой приблизительно подходящей женщиной (кроме тех, с кем возникает хотя бы подобие человеческой близости). В некотором смысле «Стыд» — это «Осенний марафон» в других обстоятельствах, фильм о том, что перемены участи не бывает в принципе.

Самое поразительное, что при всей выпуклости и очевидности эротических сцен «Стыд» абсолютно лишен порнографичности (что в данном случае, конечно же, эвфемизм пошлости). При всей своей количественной избыточности эти сцены не избыточны по сути — они не вызывают ни неловкости, ни стыда, ни ощущения нарушенных пропорций. Отчасти это, видимо, происходит именно благодаря Фассбендеру, который на протяжении почти всей картины остается сдержанно-обаятельным, намеренно не вызывая ни отвращения, ни обожания.

«Стыд» — убедительный аргумент в споре о том, что современное искусство дает кинематографу. Концептуальное построение кадра, изобразительный минимализм — сам метод принимаемых визуальных решений — в этой картине абсолютно не противоречат неослабевающему внутреннему напряжению, саспенсу, если угодно. Один из его главных источников — подспудно инцестуальные отношения главного героя с сестрой (Кэрри Маллиган), полубезумной певицей, находящейся на собственной, но столь же однообразной жизненной орбите, что и ее брат.

Абсолютно противоположный пример взаимодействия художника и кинематографа — «Цыпленок со сливами» Маржан Сатрапи и Венсана Паронно, авторов «Персеполиса»; прежде оба были в основном известны как авторы комиксов.

Как и «Персеполис», «Цыпленок со сливами» — реальная история, которая произошла с одним из иранских родственников Сатрапи в конце 1950-х годов. Главный герой — ее родной дядя Насер Али, музыкант, который, оставшись без любимой скрипки, принимает решение умереть — и умирает через восемь дней.

В отличие от «Персеполиса» новый фильм не анимация, это предельно графичная игровая картина (главного героя играет Матье Амальрик, в других ролях Кьяра Мастроянни, Изабелла Росселлини, Жамель Деббуз) с элементами анимации.

«Цыпленок со сливами» — это фильм о том, как очевидные причины оказываются лишь следствием; в финале калейдоскоп живописных нелепостей (инфантильный музыкант ложится на диван и прощается с детьми) оказывается историей великой и единственной любви. То, что кажется странным, незначительным и алогичным, обретает бесспорную мотивацию.

Сатрапи и Паронно создают целую ярмарку аттракционов — от оммажа Мельесу до пародии на американские ситкомы, от ностальгического воспоминания о кинематографе 1950-х до восточной сказки. Тем, кто обвиняет Сатрапи в спекуляции на своей семейной хронике, она отвечает, что историй еще осталось много — никто из ее иранских родственников не прожил безоблачной жизни. «Цыпленок со сливами» — высшая форма французского коммерческого кино, и фильм наверняка станет большим хитом в Европе; это честная работа, авторы которой хотят развлечь и растрогать зрителя.

Еще один конкурсный фильм, «Шпион, выйди вон!» — в высшей степени удачный англоязычный дебют шведского режиссера Томаса Альфредсона. Как и в случае с фильмом «Впусти меня», он снова делает экранизацию, на этот раз романа Джона Ле Карре о поисках советского шпиона в верхушке британской внешней разведки.

Национальный акцент — одна из главных ценностей и главных проклятий современного транснационального кинематографа, и Альфредсон снимает в Британии, по британскому роману с британскими актерами (русских играют Константин Хабенский и Светлана Ходченкова) абсолютно шведский фильм. «Шпион» — идеальная стилизация кино 1970-х, идеальная настолько, что временами перестает казаться имитацией, затмевая даже аккуратнейший «Мюнхен» Стивена Спилберга. Кажется, что режиссер — как производное от своей национальной культуры — идеально совпадает с материалом; эстетика шведской повседневности — очень семидесятническая (и международный триумф «ABBA» именно тогда представляется совсем не случайным). Альфредсон снова демонстрирует, как виртуозно он умеет воссоздавать среду и эпоху: «Впусти меня», душераздирающая сказка про любовь подростка-изгоя к девочке-вампиру, был фильмом об уютной провинции начала 1980-х, в которой живет и зреет подспудное зло.

Не только в декорациях и костюмах, не только в музыке Альберто Иглесиаса и запаздывающих на десять минут открывающих титрах (практика, к которой в наши дни редко прибегают), не только в динамике и способе бытования актеров на экране — в «Шпионе» Альфредсон воссоздает самоощущение человека, сторожащего границу двухполярного мира. Политика делается в постели (легкая тень порока появляется даже на лице русской актрисы Светланы Ходченковой), под дулом пистолета, на шахматной доске, она выпукла и осязаема, имеет вкус и запах — и каким-то неуловимым образом «Шпион» из частного случая государственной измены превращается в едва ли не первый ностальгический фильм о «холодной войне».​