Жан-Шарль Фитусси: «Кино становится ближе к Эдисону, а не к братьям Люмьер»

Самый неизвестный из неизвестных режиссеров нулевых о небе Тернера, соотношении кадра 1:1,37 и молочнике, который верит лжи

Имена:  Жан-Шарль Фитусси

В рамках Петербургского кинофорума была показана программа «Неизвестное кино нулевых», для которой каждый из пяти приглашенных кинокритиков выбрал по одному фильму: «Потерянное владение» Рауля Руиса (Алексей Гусев), «Близко» Маркуса Ленца (Алексей Медведев), «Голгофа» Фабриса дю Вельца (Василий Корецкий), «В городе Сильвии» Хосе Луиса Герина (Михаил Ратгауз) и «Я не умерла» Жан-Шарля Фитусси (Борис Нелепо).

Жан-Шарль Фитусси — один из лидеров нового объединения во французском кинематографе, вышедшего из журнала La lettre du cinéma (так называемая «новая инцестуальная волна», подробнее здесь). «Я не умерла» — его третий полнометражный фильм, снятый в 2008 году и получивший Гран-при на фестивале Entrevues в Бельфоре и Гран-при критики в Мар-дель-Плата. Впрочем, в прокат даже во Франции он так до сих пор не вышел, и увидеть его могли единицы — поскольку фильма на DVD попросту не существует. «Я не умерла» был снят на пленку, на пленке же и смонтирован — без оцифровки.

«Я не умерла» рассказывает о прекрасной, но не способной любить девушке Аликс, созданной в двадцатисемилетнем возрасте профессором Уильямом Штейном. Фильм продолжает линию аскетичной романтической фантастики, заявленную в полнометражном дебюте Фитусси — экранизации рассказа Марселя Эме «Дни, когда меня не существует» о человеке, существующем только каждый второй день своей жизни.

В Петербурге с Фитусси встретились БОРИС НЕЛЕПО и ВЛАДИМИР ЛУКИН.


— Вы изучали архитектуру, естественные науки и философию. Как вы решили снимать кино?

— Когда мне было лет тринадцать — четырнадцать, я думал, что стану художником. Поэтому и в лицее я выбрал отделение пластических искусств. Мой преподаватель, коммунист, стал моим первым наставником. Он не разделял кино и изобразительное искусство — на одном и том же уроке мог говорить о Рембрандте и Годаре. Так в небольшом городе недалеко от Тура я открыл для себя кино. Или на самом деле еще раньше, когда случайно увидел по телевизору «Золотой век» Бунюэля и «Мушетт» Брессона, — это было нечто странное и невероятно красивое. Эти фильмы меня очаровали, пусть я тогда и не знал этих режиссеров…

Позднее, когда дело дошло до выбора профессии, я подумал, что помимо кино и классической музыки (начинать занятия которой было уже слишком поздно) я больше всего люблю архитектуру. Я знал, что, например, Фриц Ланг изначально учился на факультете архитектуры, и это определило мой выбор.

— Вы много лет проработали ассистентом у Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе…

— Да, с 1996 по 2007-й, но я не работал с ними над каждым их фильмом. (У Фитусси есть документальный фильм о съемках «Сицилии!» Штраубов под названием «Сицилия! Снимаем». — OS)

— Повлияла ли на вас работа с ними?

— Безусловно, хотя я и не могу сказать, насколько сильно. Благодаря им я понял, что множество условностей и правил, которым люди следуют в киноиндустрии, словно машины, не являются обязательными. Например, свет. Ты всегда должен добиваться ровного света, чтобы он не менялся в кадре. Но в их фильмах прекрасно видно, как это замечательно — не корректировать освещение, а играть с его переменой. Это была хорошая школа свободы.

Еще до знакомства с ними я работал над своим первым короткометражным фильмом «Был бы» (1994) с техниками из киношколы FEMIS. Я уже готов был снимать, как кто-то подошел и сказал: «Эй, ты не можешь снимать актеров без грима!» До этого я занимался фотографией и думал, что кино — это то же самое. Но они сказали: «Нет, нет! Тут все по-другому! Без грима никуда». И когда актеры вернулись, это было чудовищно. Я был слишком молод, многого не знал и потому согласился, мы сняли один дубль с гримом, а другой без. Дубль с загримированными актерами был ужасен.

— То есть для вас стало важным принципом не думать о существующих правилах в кино?

— Важно не делать то, что режиссер Жан-Клод Бьетт называл «заснятое кино». Скажем, формат кадра. Когда диагональ кадра длинная, то люди тут же говорят: «О, вот это как в кино, это кино». Но это же глупо — воспринимать фильм по абсолютно бессмысленной привычке, сводить кино к особому формату.

Поэтому мне, например, нравится формат соотношения кадра 1:1,37, и меня не волнует, что в современных кинотеатрах невозможно устроить его проекцию. Я просто снимаю.

— И все же вы предпочитаете именно этот редкий формат.

— Я согласен с Эйзенштейном: чем мы ближе к квадрату, тем нейтральней кадр для режиссуры (см. статью Эйзенштейна «Динамический квадрат». —OS). Когда у тебя длинный кадр, сложно дать зрителю почувствовать высоту, вертикаль. Этот формат — это не абсолютный квадрат, но к нему очень близок и тем для меня ценен. Потому что кино становится невидимым, и на первый план выходит именно то, что ты хочешь выразить. Соотношение кадра 1:1,37 нейтрально по отношению к реальности, ты не придаешь ей какую-либо форму, а уважаешь ее. Но я говорю только о себе. «Головокружение» Хичкока, например, снято иначе, но это потрясающе подходит именно для этого фильма.

— В ваших фильмах всегда есть элемент фантастического. Почему вас так это привлекает?

— У Антонена Арто есть замечательное высказывание, которое я постоянно привожу в пример: «Будущее кино — это фантастическое». А это можно связать с высказыванием Чезаре Павезе, которое часто цитирует Штрауб: «Обычные вещи становятся фантастическими». Это можно увидеть и в новеллах Ги де Мопассана, в которых реальность вдруг становится странной. И это замечательно, я считаю, что главная черта реальности — это странность.

Ведь все, что происходит, случается непредсказуемым образом. И люди всегда говорят: это что-то невероятное. Эту идею можно обнаружить и в фильмах Хичкока. Например, в «39 ступенях». Главный герой убегает из своей квартиры и встречает молочника, который удивляется его побегу. Сначала он пытается честно объяснить причину своих действий, но это так странно, что не укладывается в голове у собеседника. И тогда герой придумывает другую историю. Это то, что люди привыкли слышать, потому молочник и верит этой лжи.

— Еще в ваших картинах регулярно возникают сновидческие мотивы.

— Снять сон — это большой вызов для режиссера. Я всегда расстраиваюсь, когда вижу сны в кинематографе. Даже в «Завороженном» Хичкока — это так глупо, это просто выдумка. Первый и, возможно, единственный режиссер, которому удалось снять в кино настоящий сон — Бунюэль. Ведь когда ты спишь, ты убежден, что это и есть реальность. И только впоследствии понимаешь, что это был сон. Вот почему так глупо выглядит «Наука сна» Мишеля Гондри, там же нет никаких настоящих снов.

В моих фильмах есть сцены, которым не найти никакого объяснения, особенно в «Я не умерла». Потому что мне нравится это ощущение неопределенности реальности.

— Одни только названия ваших фильмов («Дни, когда я не существую», «Я не умерла») позволяют предположить, что для вас важна тема смерти и небытия.

— Может быть. Но я не занимаюсь психоанализом.

— В «Днях…» вы экранизируете рассказ Марселя Эме, но в фильме появляются мальчик и его дядя, которых не было в первоисточнике. И мы следим за их путешествием — на лодке, на лошадях, пешком…

— Да, я взял только костяк самой истории. А что касается мальчика и дяди — им не нужно путешествовать быстро. Еще Бернанос писал: «Идти быстро — да. Но куда?» Путешествие в «Днях…» — нечто вроде музыкального мотива. Один из моих самых любимых композиторов — Йозеф Гайдн, который уделял очень большое внимание мотиву в своей музыке. Это нечто вроде ДНК композиции. Мой приятель, историк искусств, утверждает, что нечто подобное можно увидеть и в архитектуре кафедральных соборов.

— И фильм «Я не умерла» тоже организован музыкально?

— Да, фильм разделен на три части, как классический концерт. Первая и последняя части — быстрые, вторая — более медленная и лирическая. Но здесь речь уже не о мотиве, а об общей структуре.

— «Дни, когда меня не существует» гораздо более структурирован, чем «Я не умерла». Почему вы перешли на импровизационную форму режиссуры?

— Всему виной обстоятельства. Поначалу я должен был делать другой фильм, но от съемок пришлось отказаться из-за внезапных проблем с финансированием. Но тем летом я уже был готов снимать, и команда была собрана.

Я очень люблю август в Париже. Каждое лето я думаю — была бы у меня камера, чтобы снять всю прелесть, разлитую по городу. Сладость парижских вечеров, медленно гуляющие люди. Стресс куда-то исчезает в августе, это попросту другой Париж. Уезжая из него, я думал: может, в следующем году меня не будет в живых, я обязан снять это. У меня было слишком мало времени, не было возможности написать сценарий, но были персонажи и основная тема.

Я был счастлив снимать фильм в такой же житейской ситуации: мы ведь никогда не знаем, что будет завтра. И тогда я осознал, что если ты делаешь то, что не написано — может получиться гораздо лучше. Нужно быть открытым к тому, что может произойти.

— Вам было легче снимать этот фильм?

— Скорее, я работал над ним с гораздо большим удовольствием. Мы оставляли кадр, только если он был совершенным. На съемках «Дней» мне приходилось из-за недостатка времени иногда оставлять материал, который меня не удовлетворял полностью. При съемках «Я не умерла» таких компромиссов не было.

— Компромиссов не было в самом широком смысле, ведь вы сняли кино на собственные деньги?

— Да. Но и для сьемок «Дней…» мне пришлось взять деньги в банке.

— Вы объединяете все свои фильмы в цикл «Замок случая».

— Да, верно, это получается как «Звездные войны» (смеется). Вообще это близко к Ромеру, который был большим любителем Бальзака. Может быть, Бальзак — это то, что связывало «новую волну». Трюффо, Ромер, Годар, Риветт — поклонники Бальзака. Так же как и наша группа — я, Серж Бозон, Аксель Ропер. Бальзак же написал «Человеческую комедию», в которой мне особенно нравится то, что в разных книгах появляются одни и те же персонажи. Они могут быть второстепенными, а затем в других книгах выйти на передний план. Это придает его книгам чувство реальности. Роман не завершен — как и повседневная жизнь. Этот мир не замкнут, как, например, в фильмах Кубрика.

— Вы упомянули «новую волну», но во времена La lettre du cinéma для вас и вашего окружения была важна другая французская волна — группа режиссеров, образовавшихся вокруг студии Diagonale) — тот же Бьетт или Поль Веккиали.

— Еще во время учебы в лицее я работал в кинотеатре в Туре. Это было очень хорошее место, нечто вроде синематеки. Поскольку я там работал, у меня был доступ ко всем фильмам. И в конце восьмидесятых вышел «Еще раз» Веккиали, о котором я раньше ничего не знал и не слышал. Я был так очарован этим фильмом, что впал в синефильскую горячку и захотел познакомиться со всеми его остальными работами. А на следующий год вышло его «Мужское кафе», и я окончательно полюбил Веккиали.

Затем я поступил в Политехническую школу, где решил посмотреть в архивах, кто еще заканчивал кинематографическое отделение, и, к своему удивлению, обнаружил там Поля. Я был поражен, что режиссер, фильмы которого я так ценил, учился в той же школе. Я связался с ним, и он предложил мне встретиться. Веккиали тут же посоветовал мне не ждать, пока найдется продюсер, а делать фильм самому. Он и сам так поступал, ведь он даже пошел служить в армию, на ставку капитана. На эти деньги он создал Diagonale и снял другие картины. Совет был очень правильный. Я был у Марена Кармитца, посылал свои сценарии, но мне никто не отвечал. Тогда я создал свою компанию Aura été.

А затем я встретил Бозона, который разделял мою любовь к Веккиали. Любовь к фильмам студии Diagonale стала своеобразным фундаментом нашей группы.

— Вы рассматриваете себя как продолжателей дела Diagonale?

— Нет. Это была просто общая любовь.

— Несмотря на ваше особенное отношение к кинопленке, у вас есть полнометражный фильм «Ноктюрны для короля Рима», снятый на камеру телефона Nokia. И видеоэссе «Японское время», сделанное так же.

— Важно не то, на что ты снимаешь, а как ты потом показываешь. Существенное в кино для меня то, что фильм проецируется в большой комнате на большом экране. Смотреть фильм в интернете для меня — не опыт кино. Это ближе к Эдисону, а не к братьям Люмьер. Ведь разница между ними не в технике, а в способе проекции. Кинетоскоп Эдисона похож на микроскоп, в него может смотреть только один человек. А проектор Люмьеров предполагал наличие аудитории, а не индивида. Общий опыт — вот что важно. И большой экран, который позволяет видеть все более остро и точно.

— Вы используете нестандартное кадрирование. Например, ставите героя на периферии, оставляя пустым пространство кадра.

— Ну, подобное кадрирование можно найти у Бастера Китона, Фрица Ланга и многих других, не говоря уже о живописи. Мне нравится напряжение, которое создается при помощи этого приема. Когда твой взгляд начинает внезапно обращать внимание на то, что ты обычно не замечаешь. Ведь один из самых распространенных видов несуществования — оставаться невидимым. Вот вы говорите о неизвестном кино — оно же существует, но его мало кто видел. Это очень парадоксальное положение дел. Существовать, но оставаться при этом невидимым. И потому вместо того чтобы, как романтики, мечтать о другом мире, а некоторые политические течения — о лучшем мире, я предпочитаю иметь дело с тем, что уже существует. Ведь многое остается попросту неувиденным.

Вот, режиссер Венсан Дьётр говорит, что все уже снято, показано на экранах, а значит, кино потеряло свою актуальность. Но ведь воспринимать мир — важная задача. Здесь, в Петербурге, я был так рад посмотреть картины Малевича, благодаря которому мы по-особому увидели пространство. То же самое говорил Бергсон о Тернере: посмотрев на небо в картинах Тернера, ты увидишь это небо и в реальности. Оно существовало и до художника, но не было видно. Оно требовало глаз Тернера, чтобы быть увиденным. И теперь мы видим небо и говорим: небо Тернера, называем определенную женщину — женщиной Феллини, ситуацию — бунюэлевской. Все это существовало и до них, но именно они смогли это выразить в своем творчестве.

— Получается, задача художника в том, чтобы сделать скрытое увиденным?

— Не только художника, но и критика. Талантливый критик способен показать нам скрытое, как это делал Андре Базен, в этом заключается его дело. Для меня роль художника заключается не в созидании, а в этом выявлении. Поэтому мне чужда романтическая идея самовыражения. Сегодня же развит экстремальный романтизм, все люди только и хотят, что выразить себя, главным предметом стало собственное эго. Общая точка пересечения нашей группы — отказ от этой романтический идеи, вот почему мы не любим говорить о самих себе. Мне ближе средневековое представление о художнике, который служил лишь посредником между реальностью и людьми.

Это я понял еще во время занятий архитектурой. Когда ты проводишь бесчисленное количество часов за эскизами, а потом видишь результат, то понимаешь, что ты никто, всего лишь очень скромный инструмент, которым управляло что-то большее. Штраубы в одном фильме цитировали Сезанна: ты должен быть самым несуществующим человеком на свете. ​