«Пина 3D»

Фильм Вима Вендерса доказывает, что в любви «слишком поздно» не бывает

Имена:  Вим Вендерс · Пина Бауш

В российский прокат выходит фильм Вима Вендерса «Пина», первый эксперимент режиссера в 3D, премьера которого состоялась зимой на Берлинском фестивале.

Однажды в Греции маленькая девочка пыталась затянуть в хоровод грустную молчаливую женщину, которая, по своему обыкновению, стояла в стороне и просто наблюдала. Тогда девочка подошла к ней, взяла за руку и на ломаном английском сказала: «Танцуй, танцуй, иначе мы пропали». Эти слова настолько потрясли женщину, великого немецкого хореографа Пину Бауш, что стали ее девизом на многие годы. Их же взял Вим Вендерс в качестве подзаголовка для фильма, который он задумывал вместе со своей подругой, но вынужден был делать один. Пина Бауш умерла, так и не узнав, действительно ли 3D способно приоткрыть кинозрителю дверь в ее танец, как обещал Вендерс.

«Пина» оказалась самым долгосрочным проектом немецкого режиссера. Идея появилась двадцать лет назад, когда он, ничего не знавший о танцтеатре Пины Бауш, случайно попал на спектакль «Кафе Мюллер», в котором хореограф увековечила свои детские воспоминания о встречах и расставаниях в кафе ее родного города Золингена. Эти сорок минут, по признанию Вендерса, рассказали ему о мужчине и женщине больше, чем весь кинематограф мира. Как только они познакомились, восторженный Вендерс предложил Пине поработать над общим проектом. Сначала Бауш не придала этому значения, а потом, в течение многих лет их дружбы, периодически напоминала режиссеру о его опрометчиво сделанном предложении. Но Вендерс все не мог решиться: слишком велик был риск разрушить магию танца, не передав с помощью киноязыка то, что он однажды испытал, наблюдая за движениями сомнамбулических тел. Главное, что привлекало его, — невероятная работа с движением, метафизика страдающего и жаждущего тела. Кинематографу не по силам полностью уйти от слов, от определений, лишь одними жестами и движениями раскрыть суть явлений. Все, что Вендерс знал и умел как режиссер, не подходило для этой затеи. Он пытался найти средства, чтобы создать фильм-танец, который сможет затянуть зрителя в круговорот движений, как греческая девочка затянула Пину. Только посмотрев картину о группе U2, снятую в 3D, Вендерс понял, что решение найдено, и приступил к съемкам. Через несколько месяцев после начала совместной работы Пина Бауш умерла от рака.

Остается только догадываться, каким получился бы фильм, если бы она была жива. Ясно одно — совсем другим. Вендерс должен был ездить за труппой по всему миру и снимать их выступления. Смерть хореографа сломала все его планы. Казалось, продолжать работу больше не имело смысла. Однако после обсуждений с осиротевшим коллективом Вендерс принял решение доделать фильм ради Бауш, никуда не выезжая за пределы Вупперталя, города, в котором Пина работала более сорока лет.

Новая концепция была выстроена вокруг четырех спектаклей: «Кафе Мюллер», «Зоны контакта», «Полнолуние» и «Весна священная», чувственных, страстных драм о судьбе, возрасте, любви и войне полов. В этих постановках танцоры двигаются с такой яростью и неистовостью, что становится очевидно: все происходящее на сцене имеет личное отношение к каждому из них. Гонимые своими страстями и слабостями, они борются с собственной природой и обстоятельствами. Корчатся в судорогах, ломаются под тяжестью своей боли, сопротивляются стихиям, побеждают. Эти танцы не сможет исполнить никакая другая труппа, потому что они слишком личные, «закрепленные» именно за этими телами.

Простой демонстрацией отрывков из спектаклей Вендерс не ограничился. Для параллельной линии он использовал метод Пины — questioning, — с помощью которого хореограф ставила новые номера. Она залезала в голову своим танцорам, заставляла их быть откровенными. На репетиции Бауш задавала вопросы, на которые нужно было ответить не словами, а импровизированными танцами и языком тела. Какой ты видишь луну? Как можно показать удовольствие от движения? Что есть страх?

Вендерс пошел по тому же пути.

Вопрос, который он задавал, касался напрямую отношений каждого танцора и Пины. Он спрашивал: что она в тебе видела, что открыла в тебе? — и направлял камеру на лица танцоров. В кадре они не открывают рта. Просто смотрят. Закадровый текст — их мысли, которые обрываются и продолжают звучать в танцах, проникающих в разные уголки Вупперталя. Вендерс, проводивший в детстве много времени в этом городе, отобрал лучшие урбанистические и ландшафтные виды: подвесная дорога, заброшенная фабрика, соленое озеро, обрыв, лес, стеклянные дома. Исполняемые на свободе сольные и парные номера становятся последним посвящением танцоров человеку, с которым многие из них прошли многолетний путь от насмешек и неприятия до преклонения публики.

Таким образом, фильм, который задумывался как взгляд на мир Пины и ее труппы, Вендерс превратил во взгляд труппы на нее. Предельно личный и честный взгляд. Благодарный и печальный. Ни об одном другом хореографе нельзя было бы снять фильм в подобном духе. Только о Бауш. Во времена деконструкции нарратива Пина позволяла себе рассказывать истории о людях. В век смерти субъекта она наперекор всему ценила лица и характеры. Ее труппа никогда не была столь обезличенной, как у Мерса Каннингема. Ее танцоры оставались в первую очередь людьми. Смешными, униженными, красивыми, замученными, потерянными, увядающими. Людьми разных комплекций и национальностей. Людьми, которые танцуют, потому что не могут не танцевать. Танцорами со своим представлением обо всем, со своим опытом, морщинами, весом. Такими они предстают и в фильме Вендерса. Они соблазняют друг друга и проклинают. Стонут от одиночества и кричат от страха. Высмеивают свои комплексы и озорно шутят. В танце.

Вендерс почти не позволяет себе проникать на репетицию с камерой. Он не показывает черновые варианты, не раскладывает волшебство на сегменты. Он дорожит магией Пины. Вендерс внедряется в сам танец. Благодаря трехмерному киноязыку он расширяет, оживляет пространство, которое, как и частое дыхание танцоров, обступает зрителя со всех сторон. Камера вползает в танец, становясь такой же двигающейся субстанцией, как и танцоры.

Фильм «Пина» — не только визуальное потрясение, но и музыкальное. Конечно, во многом это заслуга самой Бауш, которая не делала различия между классикой, поп-музыкой и джазом. Она просто отбирала музыку. Русские мотивы Стравинского сменяются «Плачем Дидоны», одной из самых красивых арий Генри Перселла, плавное немецкое ретро — точными ритмами Юна Мияки.

Но меломан Вендерс работал не только с готовым материалом. Он попросил Тома Ханрайха, который писал музыку для предыдущих фильмов Вендерса, сочинить саундтрек и для «Пины». Получившиеся композиции, от минималистичных переливов в главной теме до кавера на песню Билли Холидей, звучат в фильме наравне с признанными музыкальными шедеврами.

Танец Бауш — не просто хореография. Это любое движение, постоянные повторы, течение самой жизни. Смена одного и другого: времен года, встреч и расставаний, поколений. Вендерс усиливает этот эффект с помощью монтажа, соединяя в одном кинопространстве три версии «Зон контакта»: с членами труппы, мужчинами и женщинами старше шестидесяти пяти и подростками. На экране один возраст превращается в другой, затем — в третий. Но эти изменения нелинейны. Участники спектакля молодеют, взрослеют, увядают и снова молодеют… Все так, как и в вечной смене времен года, которую символизирует проход танцоров в начале и в конце фильма. Все — яркие, красивые, разного роста и возраста, они повторяют одни и те же движения, показанные когда-то Пиной: весной появляется трава, летом ярко светит солнце, осенью падают листья, зимой холодно, весной появляется трава. Это траурное шествие в память Пины лишено скорби. Оно похоже на знаменитый «Танец смерти» из «Седьмой печати» Бергмана. Только танец труппы Пины Бауш — это танец жизни. Вечной жизни, которая, заканчиваясь, начинается.

Фильм Вендерса уже успели раскритиковать за то, что самого Вендерса в нем мало, а вся красота — заслуга Бауш. Наверное, так может сделать только мастер — не направляя софиты на себя, остаться в тени другого мастера. «Пина» — это подарок не только королеве немецкого выразительного танца, но и тем, кто не успел попасть на постановки, пока труппа гастролировала. Или не успел полюбить Пину Бауш, пока она была жива. Новая картина Вендерса получилась еще и о том, что для любви понятия «слишком поздно» не существует. ​

Ссылки

• Ада Шмерлинг. Памяти Пины Бауш, 03.07.2009