Терроризм и кино: риск, страх, самоцензура, апатия

ЛИ ТАМАХОРИ, КШИШТОФ ЗАНУССИ, АНТОН ДОЛИН, АННА НАРИНСКАЯ, МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ и другие дискутируют о том, что стало с кинематографом после 11 сентября

На проходящем в Санкт-Петербурге Международном кинофоруме вспоминают 11 сентября 2011 года: в рамках фестиваля прошла ретроспектива «Актуальное кино: терроризм. Кино на пороховой бочке» и состоялся круглый стол, посвященный проблемам отражения постсентябрьской реальности в кино. Интересно, что к обсуждению удалось привлечь не только российских экспертов, но и иностранных спикеров — например, Ли Тамахори, режиссера, известного по одной из серий бондианы: в Петербурге он представил свой фильм «Двойник дьявола» о человеке, который вынужденно стал двойником Черного принца — Удея Хусейна. OPENSPACE.RU предлагает ознакомиться с выступлениями некоторых докладчиков круглого стола.

Елена Слатина, модератор, куратор программы «Кино на пороховой бочке»
Андрей Плахов, модератор, программный директор Кинофорума
Михаил Трофименков, кинокритик («Коммерсантъ»)
Лариса Малюкова, кинокритик («Новая газета»)
Ли Тамахори, режиссер («Умри, но не сейчас», «Двойник дьявола»)
Майкл Джон Федун, продюсер («Двойник дьявола»)
Даниэль Леконт, продюсер («Карлос»)
Грегор Джордан, режиссер («Немыслимое»)
Антон Долин, кинокритик
Денис Горелов, кинокритик
Анна Гудкова, Generation Campus
Анна Наринская, литературный критик («Коммерсантъ»)
Рональд Берган, кинокритик, Великобритания
Кшиштоф Занусси, режиссер

Андрей Плахов: Добро пожаловать на наш круглый стол, который мы назвали «Кино на пороховой бочке» или «Кино после катастрофы» — было несколько вариантов. Поводом для проведения круглого стола, придуманного Леной Слатиной, послужило то, что вскоре исполнится десять лет атаке террористов на Нью-Йорк — 11 сентября — дате, которую многие считают исторической. Она совпала с началом XXI века и символически обозначила, что мы переходим в новый век с новыми реалиями, с которыми мы вынуждены сосуществовать, нравится нам это или нет. Именно об этом, мне кажется, мы будем говорить сегодня — о попытке осмыслить эту новую реальность в категориях искусства, в категориях нашей ментальности. Уже создана целая антология фильмов на тему терроризма — вплоть до комедии.

Елена Слатина: Когда мы готовили эту программу, мы ожидали, что за этот год многие кинофестивали мира как-то обратят внимание на эту тему, не пропустят дату. Я даже специально ездила на фестиваль «Трайбека», который был создан после 11 сентября, но даже там никто об этом не говорил. Видимо, Америка, Нью-Йорк слишком травмированы. Россия травмирована терроризмом не меньше, но и у нас это не было проговорено ни разу. Мы сейчас сидим в полукилометре от храма Спаса-на-Крови, места террористического акта — убийства царя. В России терроризм возник, СССР воспитал многих террористов, включая Ильича Рамиреса Санчеса (с нами сейчас продюсер картины о нем — «Карлос» — Даниэль Леконт). Странным образом в России нет ни дискуссии на тему терроризма в искусстве — ни искусства, ни литературы, ни публицистики на эту тему. Мы в отличие от других стран мира не сняли за десять лет ни единого фильма о террористических актах. Хочу предоставить слово Михаилу Трофименкову, который расскажет об истории вопроса — об освещении проблемы терроризма в мировом кино.

Михаил Трофименков: Это будет не столько исторический экскурс, сколько несколько соображений, вызванных названием программы — «Кино на пороховой бочке». Название очень красивое и очень двусмысленное. Почему в эпоху глобальной войны с терроризмом на пороховой бочке оказывается кино? На пороховой бочке находятся дома, вокзалы, самолеты. Но тут я понял, что у этого названия есть второй план. Действительно, кино находится в очень двусмысленной ситуации, когда обращается к теме, которую называют терроризмом. Слова «терроризм» и «террорист» фиксируют абсолютно манихейский, черно-белый взгляд на мир, где «терроризм» — синоним абсолютного зла, и никого не интересуют (в реальности, а не в кинематографе) причины, по которым он возникает. Чем меня потряс фильм «Карлос»? Тем, что это абсолютно не манихейское, отстраненное кино, которое пытается проникнуть в суть неуловимого персонажа. Собственно говоря, фильмов о терроризме как таковом практически нет, поскольку террорист [в кино] — это маньяк, которому доставляет удовольствие взрывать бомбы и который не преследует никакой цели, кроме получения сексуального удовольствия от взрыва бомбы. В этом смысле идеальный фильм о терроризме — «Саботаж» Хичкока, где вы, может быть, подозреваете, что герой Питера Лорре работает на какую-то иностранную державу, но сама его патологическая пластика дает основание думать, что он просто безумец.

Теперь маленький экскурс в историю, то есть рассказ о том, чего в этой программе нет. Первый дошедший до нас, пусть и в копии, шедевр древнегреческой пластики, к которому так или иначе восходит все, что было сделано в Европе с тех пор, — это памятник террористам. Это памятник тираноубийцам Гармодию и Аристогитону, которые в 514 году до н.э. закололи афинского тирана Гиппарха.

По прошествии времени фильмы, которые были сняты о терроре и террористах былых времен, незаметно переходят в другие категории кинематографа. Когда мы говорим об «Осведомителе» или «Плуге и звездах» Джона Форда, мы не говорим, что это фильмы про ирландских террористов. Мы говорим, что это фильмы про ирландских республиканцев. Мы говорим, что это фильмы про войну за независимость Ирландии, вспоминая Дублинское восстание 1916 года. Когда мы говорим о фильме Франка Касенти «Красная афиша» об интернациональной группе, которая была расстреляна нацистами во Франции в 1944 году, мы не говорим, что это фильм о террористах, но в дискурсе Третьего рейха это были именно террористы. Когда мы смотрим «Пепел и алмаз» Анджея Вайды, мы не говорим, что это фильм о террористе. Мы говорим, что это фильм о солдате Армии Крайовой, фильм о трагедии польского подполья. <…> И когда мы смотрим «Исход» Отто Преминджера, мы тоже не говорим, что это фильм о террористах — мы говорим о том, что это фильм о борьбе за независимость Израиля, хотя именно сионистское подполье освоило очень многие технологии современного терроризма. И когда мы смотрим фильм Клинта Иствуда о Нельсоне Манделе, мы тоже не говорим, что это фильм о террористе, хотя возглавляемый им Африканский национальный конгресс использовал террористические методы. Это отчасти связано с тем, что люди, которые вчера считались террористами, становятся респектабельными политическими деятелями. Сейчас по меньшей мере две [южно- и] латиноамериканские страны возглавляют люди, в 1960—1970-е годы активно принимавшие участие в городской герилье (Бразилия и Уругвай). Точно так же считались террористами в свое время Юзеф Пилсудский, который потом стал отцом Польского государства, отцы-основатели Ирландии, Алжира, Израиля, и еще можно вспомнить не одну страну.

Я хотел этим сказать, что то, что мы называем терроризмом, — понятие относительное. Действительно, когда речь идет о терроризме, надо быть осторожным, это очень манихейское определение, а реальность и отражение реальности в искусстве (если это искусство, а не пропаганда) не могут быть манихейскими. Кино, оказавшееся на пороховой бочке после 11 сентября 2001 года, если судить по этой представительной ретроспективе, ведет себя достойно. Оно почти никогда не обращается к изображению оперативной, военной стороны террористической деятельности, а исследует эффекты — естественно, эффекты негативные — террористической деятельности, которые война с терроризмом оказывает на общественное сознание Запада. В замечательном фильме нашего гостя Грегора Джордана возникает тема, известная как «парадокс тикающей бомбы» — то, до какой степени зверства может дойти демократическое общество, чтобы обезвредить уже где-то заложенную и тикающую бомбу. Фильм «Так где же ты, Усама бен Ладен?» — попытка развеять манихейский туман, в котором все мусульмане являются террористами. В случае Майкла Уинтерботтома кино поднимает на щит всех, кто стал жертвой антитеррористической охоты на ведьм. Или высмеивает антитеррористическую истерию, как в «Четырех львах».

Все это замечательно, но, конечно, выбирая те или иные аспекты темы, режиссеры занимают те или иные позиции. И эта позиция, например Майкла Уинтерботтома, сравнима с позициями гуманитарных организаций, которые заботятся о тех, чьи права нарушены в ходе борьбы с терроризмом, которые пытаются отучить общественное мнение от ксенофобии и манихейства. Я не думаю, что роль кинематографа должна этим ограничиваться. Я думаю, что подобная односторонность привела к тому, что практически исчезло то кино, которое в конце 1960-х и на протяжении 1970-х дало многие шедевры. Я имею в виду, что сейчас искусству очень сложно отразить современную эпоху войны с террором в отсутствие политического кинематографа. Конец 1960-х — начало 1970-х — это время леворадикальной городской герильи, это время, когда Джилло Понтекорво снял «Битву за Алжир», когда итальянские режиссеры снимали фильмы о «свинцовых годах» в Италии, когда Коста-Гаврас снял «Специальное отделение» про антифашистское подполье. И тогда кино, на мой взгляд, было намного адекватнее своей эпохе. А с исчезновением политического кино, которое в 1980-е годы практически сошло на нет, кинематограф потерял один из очень важных инструментов для отражения той жутковатой реальности, которая нас окружает.

Плахов: Тем, кто интересуется этой тематикой, я рекомендую статью Владимира Лященко «До и после» на сайте журнала «Сеанс», она также посвящена истории проблемы.

Лариса Малюкова: Да, террор — важнейший рычаг движения современного общества. Действительно, он меняет сознание и общество в целом, и нас, и наше настроение. Идея насилия сегодня очень размыта, очень сложно ее осмыслять, в том числе и в кино.

Тут очень важна точка зрения автора. Важна ответственность кинематографа — и с художественной точки зрения, и с гуманистической. Дело в том, что точка зрения автора очень часто заказана обществом. Я напомню: в очень короткий период между Февральской революцией и Октябрьской было снято пять картин о народовольцах — Чардынин, Протазанов. Вот заказ общества, и вот ответ кинематографа на этот заказ. Героизация террора в советском кинематографе проходила по разным, очень сложным, путаным аспектам. Например, пионеры-герои — что это была за деятельность? Недаром современный кинематограф снова возвращается к пионерам-героям, в «Первом отряде» осмысляя их в жанре аниме, в неожиданном аспекте — если говорить о многожанровом подходе к этой сложной теме.

Миша говорил о самых высоких проявлениях кинематографа, но с точки зрения ответственности важно говорить о том, что работает очень сильно. После той страшной картинки — когда рушились башни — язык кинематографа не мог не измениться.

Плахов: Мы хотели бы перейти ко второй части нашего разговора. Как реальность XXI века повлияла на выбор тем и на язык кинематографа.

Слатина: После 11 сентября в нашей прессе достаточно много писали о том, что Голливуд со своими блокбастерами, фильмами-катастрофами во многом спровоцировал эту акцию. Писали о том, что Голливуд испугался. Тогда была на выходе одна из серий «Человека-паука», в которой главный герой натягивал между башнями-близнецами паутину — эти сцены стирали. Из многих фильмов башни стирались, чтобы не травмировать аудиторию. Мы это знаем только из прессы. Я бы хотела спросить наших гостей — прежде всего Ли Тамахори, — как это было изнутри индустрии? Действительно ли Голливуд стал внимательнее относиться к терроризму сразу после 11 сентября? Как потом развивался интерес кинематографа к этой теме? Цензура? Табу? Насколько высок интерес аудитории? Прокатчиков? Насколько вообще эта тема интересует американский кинематограф?

Ли Тамахори: Я могу говорить только за себя, не за всю американскую киноиндустрию. Но, будучи частью этой индустрии, могу сказать, что она движима интересами выгоды, она существует для развлечения. Некоторые вещи очень травматичны — особенно 11 сентября, но с подобными темами легко разбираться, если четко обозначить образ злодея. Голливудское кино склонно к черно-белым решениям. Реакция на что-то подобное 11 сентября — всегда одна и та же: найти врага и уничтожить его. На этом основаны все самые известные компьютерные игры в мире — поколения детей воспитываются на них. Как мы знаем, теракт 11 сентября осуществили 29 человек, известные как «Гамбургская ячейка» при возможном — возможном, это еще надо доказать — финансовом участии Усамы бен Ладена. Но американцы не могут принять идею о том, что какие-то отдельные люди взяли и разрушили центр Нью-Йорка, просто руководствуясь собственной системой взглядов. Должен быть какой-то масштабный злодей, который стоит за всем этим — «Аль-Каида», Афганистан или Ирак, в который по этому случаю нужно отправить войска. Это политика, но она сильно влияет на американское кино. Есть и милитаристский аспект, если мы говорим об экшне — мы должны видеть наших бравых парней в униформе, уничтожающих врага. Никакого исследования корней — просто доблестный полковник отправляется разрушить змеиное гнездо, в котором лелеются планы по разрушению демократии. Это почти самоубийство — отправиться к голливудским продюсерам с проектом фильма, который хоть как-то пытается анализировать явление. Публика устает. Люди продолжают погибать в Афганистане и Ираке, и никто просто не хочет смотреть на это в кино. И никто не хочет смотреть фильмы, анализирующие причины появления терроризма. Не знал этой истории про «Человека-паука», но я сам бывал в похожих ситуациях, когда нечто в твоем фильме считается слишком травмирующим. Это не самоцензура, обычно это формулируется в выражениях типа: «Для публики это будет слишком тяжелым испытанием», или «Публика не поймет», или «Публика не готова». Это просто страх — часть корпоративной культуры, которая не хочет иметь дело с тем, что потревожит аудиторию, отдалит от нее.

Майкл Джон Федун: Когда мы пытались снять «Двойника дьявола», у нас это заняло восемь лет — мы не могли найти финансирование. Мы со всеми компаниями в Америке связывались, и в результате единственный смельчак нашелся в Бельгии. Интерес к таким темам волнообразный, и мы попали в семи-восьмилетнюю волну, когда подобного интереса не было.

Тамахори: Тема Ирака настолько ядовита, что никто не хочет с ней связываться. Такова природа человека — никто не хочет связываться с радиоактивными темами.

Слатина: Похожие вещи происходят в нашем кинематографе, другое дело в том, что у нас даже попыток нет. Я бы хотела попросить Даниэля Леконта рассказать о своем опыте создания саги о терроризме.

{-page-}
    

Даниэль Леконт: Я тоже не помню фильмов на подобную тему здесь, в России. Когда я решил сделать фильм «Карлос», я сказал режиссеру Оливье Ассаясу: «Почему американцы все время снимают такие фильмы? У нас ведь тоже есть своя история». Ассаяс ответил: «Ни один продюсер за это не возьмется».

Я давно собирал материал — как журналист и режиссер (я снял о Карлосе фильм в 1993 году). Терроризм — тема сложная по двум причинам. Первая — риск идентифицировать себя с персонажем, испытать симпатию к нему. Второй риск — героизация. Для меня это кошмар. Я не хочу делать из террориста героя, но я не мог избежать симпатии к нему. Если бы террористы не вызывали симпатии, у них ничего бы не получилось. Наша цель — расшифровать террористическую игру, что очень сложно, потому что они хорошо запутывают следы. У нас во Франции во время той же битвы за Алжир пресса все время подчеркивала ошибки французских военных. Думаю, что те, кто сопротивляется, всегда вызывают сочувствие.

Карлос действовал как манипулятор. Этот персонаж — переходный тип террориста, от классического к современному [существующему в медийной среде], как бен Ладен. Он первым понял, что бомба, заложенная в публичном месте, заменяет десятки пресс-релизов.

Слатина: После того как был уничтожен Усама бен Ладен, Голливуд уже объявил о том, что будут созданы две истории его жизни — скорее всего такие, как описывал Ли Тамахори: найти и уничтожить. Появятся ли фильмы, анализирующие проблему? Я бы хотела, чтобы на этот вопрос ответил Грегор Джордан — его фильм посвящен простому американцу, который становится террористом.

Грегор Джордан: Мой отец был военным пилотом, воевал во Вьетнаме, и я находился под большим влиянием этого конфликта и фильмов, ему посвященных, — «Охотник на оленей», «Цельнометаллический жилет». Они помогали нации отрефлексировать ту войну и приблизиться к чему-то вроде катарсиса. По поводу нынешней ничего подобного пока не произошло, потому что война еще не закончена. Нужна временная дистанция, чтобы появилась потребность и способность анализировать. Такие фильмы, как «Повелитель бури», доказывают, что Голливуд не избегает этой темы, но подобные фильмы не очень успешны в прокате. Публика не готова. Насчет последствий убийства бен Ладена — пока слишком рано о них говорить.

Плахов: Наряду с выступлениями тех, кто делает кино, мы хотели бы, чтобы в разговор включились исследователи кино, критики.

Антон Долин: Я бы хотел восполнить пробел, который, как мне кажется, есть в нашей дискуссии. Фильмы, которые вошли в программу, так или иначе относятся к фестивальному кино. Трофименков говорил о некоторой ограниченности действия таких фильмов, даже самых талантливых. Не только потому, что их видит не то число зрителей, которое они заслуживают. Но и потому, что зрители, которые его видят (например, все мы), — люди с критическим словарем, со способностью осмыслять и возражать.

Между тем голливудское кино — я хочу подчеркнуть, голливудское, а не американское, тут можно поставить знак равенства со словом «всемирное» — отражает тему терроризма еще интереснее. Миша говорил о двойственности терроризма — для тех, кого мы называем террористами, возможно, террористы это мы. Для обывателя, для зрителя мультиплекса терроризм — это невидимая угроза. Это бомба, которая может взорваться в твоем подъезде. Терроризм — это война, в которую ты не вступал, но в которую с тобой вступили. И эта тема, безусловно, актуализировалась после 11 сентября. Тогда, признаем мы это или нет, наступила новая эпоха в кино. Ясно, что нельзя больше снимать кино по-прежнему, потому что люди не будут смотреть его по-прежнему. Никакой фильм не будут смотреть так много и так увлеченно, как смотрели на падание башен-близнецов. Конечно, можно понимать это как колоссальную трагедию, каковой это и является. Но перед индустрией, которая зарабатывает деньги на кино, встали совершенно прагматические вопросы: как продолжать их зарабатывать? Что делать?

На мой взгляд, Голливудом было выработано два решения. Одно, более честное и прямое, — приблизить кино к той репортажности, которая поразила весь мир. Так в голливудское кино пришли некоторые методы европейского кино, в частности датская «Догма». Все мы знаем о коммерческом успехе фильмов о спецагенте Борне, сделанных именно в этой эстетике. Режиссер нескольких серий «Борна» Пол Гринграсс снял также картину «Потерянный рейс», об упавшем самолете.

Конечно, этот путь не стал мейнстримным, и большая часть публики привлекается в кинотеатры другими фильмами.

Второй путь — увеличение, иногда гротескное, комическое, процентного соотношения развлекательного в кино, для того чтобы успокоить зрителя, заболтать его. Отсюда 3D, которое начало активно разрабатываться как психологическая реакция на невозможность противопоставить обычное развлекательное кино ужасам реальности. Интересно, что в этом кинематографе тема терроризма, особенно в последние пять-шесть лет, становится центральной. И это гораздо интереснее, чем осознанные попытки умных режиссеров сделать фильм о реальных террористах.

Совсем недавно я с трудом смотрел уже третий фильм из серии «Трансформеров» и понял, что идеология этих фильмов имеет отношение к терроризму, поскольку речь идет о скрытой опасности, которая кроется в обычных предметах — микроволновках, телевизорах, машинах, которые превращаются в ужасных монстров. Конечно, картины разрушения городов связаны именно с конкретной фобией терроризма. Тот же продюсер Спилберг с тем же Лабефом сделал фильм «На крючке», который прямо рассказывает о параноидальной фобии прослушки, технологиях, в которых обязательно кроется угроза для обывателя.

Возьмем фильм «Аватар», в котором предложен другой, либеральный взгляд на проблему. Террористы — это сепаратисты в тех странах, которые завоевывают США под предлогом борьбы с терроризмом. Они называют себя борцами за независимость, а террористами считают американцев. Эта идея тоже имеет право на существование, именно она представлена в форме сказки в фильме «Аватар». Фильм, сделанный в Америке, рассказывает об американском солдате, который переходит на сторону повстанцев, почувствовав их правоту. До 11 сентября Джеймс Кэмерон был автором яркого развлекательного фильма о терроре «Правдивая ложь». В 2001-м или 2002 году должна была запускаться вторая часть, но режиссер отказался от проекта, сказав, что снимать о террористах больше не смешно.

Я убежден, что колоссальный успех «Темного рыцаря» был связан с двойственной, манихейской демонстрацией проблемы терроризма, а именно хаоса, воплощенного в персонаже Джокера, и проблема сильной руки, воплощенной в самом Бэтмане. Несмотря на то что это комикс, там есть кадры с двумя кораблями, один из которых должен взорваться, которые выглядят почти как репортажные.

Даже в таких чисто развлекательных проектах, как «Гарри Поттер» и «Пираты Карибского моря», мне слышатся отголоски этой темы. Такой персонаж, как Джек Воробей, — с одной стороны, обаятельный, с другой — несущий хаос и разрушение, — не мог появиться в XX веке. Фильмы о Гарри Поттере — это фильмы о двойных агентах добра и зла, которые, переодевшись, пытаются творить в стане других свои дела, руководствуясь собственной идеологией. Это тоже фильм о борьбе идеологий — так же как и кино о взрослении. Разумеется, вместе со всеми этими фильмами инфантильный зритель мейнстримного кино тоже переживает драму взросления.

Денис Горелов: [Первая часть выступления посвящена тому, что американцы самонадеянно делят историю на «до 11 сентября и после», поскольку не интересуются судьбами никаких наций, кроме собственной.]

Кинематограф требует определенности. У нас с этой определенностью сложно. Фильмы, которые рассматривают террор (прежде всего чеченский террор), насколько я понимаю, модераторами как кино вообще не воспринимаются.

Слатина: Какие это фильмы?

Горелов: «Родина ждет» Погодина, «Обратный отсчет».

Слатина: Ты сейчас называешь какие-то пропагандистские фильмы.

Анна Гудкова: Но они есть, это важно!

Горелов: Да нет, это скорее мейнстримное кино. Я не думаю, что это пропаганда — это экшн. С другой стороны, у нас сейчас вряд ли найдется человек, способный поддержать исламский террор, хотя, прямо скажем, упомянутая Трофименковым «Битва за Алжир» — абсолютная ода террору, никакой нейтральности там не было. Думаю, что 1966 год, когда производилась эта картина, был последним годом, когда такой фильм можно было снять и еще выиграть с ним Венецианский фестиваль. В 1967 году начался палестинский террор, потом начали действовать красные бригады — в Германии, Италии и Японии. Я не очень знаю, почему это произошло, но левый террор в основном процветал в странах, проигравших Вторую мировую войну. Ни во Франции, ни в Британии, ни в Соединенных Штатах его не было.

Что касается отечественной истории терроризма XIX века, то у нас в основном возникают картины, рассматривающие террористов как абсолютное зло — это и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, и фильм про того же Савинкова с характерным названием «Исчадие ада».

Плахов: Мы переходим к теме, касающейся русского кино. Почему у нас так трудно показать изменившуюся реальность?

Гудкова: Суть в том, что западное кино признает существование такой проблемы [как терроризм] и дальше предлагает свои варианты не то чтобы решения, но хотя бы осмысления и фиксации. В российском кино самая распространенная вещь — фигура умолчания. Важно то, что были упомянуты фильмы «Родина ждет» и «Личный номер» — это рамки дозволенного, в которые засунута тема. Я думаю, что нет в Москве и остальной России людей, которые не живут с ощущением прошедшего «Норд-Оста», Беслана, улицы Гурьянова, и то, что это — тема для больших фильмов, авторских фильмов, каких угодно фильмов, не вызывает сомнения. То, что этих фильмов нет, — предмет для разговора. Мне кажется, что здесь присутствует абсолютная самоцензура, потому что ни одни режиссер не берется, никто не предлагает своих сценариев, не думает о том, что он имеет право или необходимость высказаться. До тех пор, пока эти темы не будут названы, не войдут в обиход, мы не сможем говорить ни о каком нормальном существовании кинематографа в смысле его соотношения с реальной жизнью. Потому что все это занимает 80 процентов психологического состояния аудитории. Кино либо идет в авангарде, предлагая аудитории темы, либо выступает субподрядчиком у государства. У нас сейчас абсолютно освоена вторая функция.

Через меня проходит огромное количество сценариев. Я уже видела сценарий по поводу «Норд-Оста» и взрывов в метро. Ни один из них не выходит за рамки чрезвычайно поверхностного и штампованного представления о том, что происходит. Это скорее перепев голливудских фильмов, чем попытка понять, что это было.

Горелов: В течение лет семи ходит по сети и студиям сценарий по «Норд-Осту»…

Гудкова: Он и есть.

Горелов: Герои — разные люди, которые проживают день, который будет очень трагическим, и каким-то образом либо способствуют теракту, либо игнорируют его, и в конце дня все они либо их родственники сходятся на этом представлении. На мой взгляд, это выдающийся сценарий. Но при попытке заговорить о них со студией «Амедиа» они сделали большие глаза.

Слатина: Не говорите ни о чем со студией «Амедиа», принесите сценарий Гудковой.

Наринская: Фильмы, основанные на реальных событиях – все равно вымысел. Но их базированность на реальных историях – это очень близко стоящее к реальности ее изображение, что очень важно и для тех, кто их делает, и для тех, кто их смотрит. В кино хотя бы существует так называемая «денежная цензура», и мы можем здесь на кого-то валить – на студию «Амедиа» или на кого-то еще - что эти замечательные возможные фильмы не осуществлены, потому что на них просто не дают денег. Однако, с полной ответственностью, как человек, который пишет про книжки, я могу сказать, что за последние десять лет в России не написано ни одного серьезного исследования о чеченском терроризме – или не о чеченском терроризме. Нет такого разряда литературы, как серьезные журналистике расследования. Это невероятно симптоматично для сегодняшней жизни – отказ от прямого взгляда на реальность.

Рональд Берган: Само выражение nine eleven приводит меня в бешенство. В Британии мы говорим eleven nine. Это было в сентябре, а не в чертовом ноябре. Есть фильм, который так и называется — «11/9». Одни из участников этого режиссерского альманаха, Кен Лоуч, пошел против общих установок — он напоминает, что в тот же самый день, 11 сентября, при помощи ЦРУ был свергнут Сальвадор Альенде. Говоря о вашем кино: любой стране нужно много времени, чтобы повернуться лицом к своему прошлому. Русское кино очень долго ждало возможности заговорить о Сталине. Прошли долгие годы, прежде чем французы хотя бы начали упоминать, что во время войны у них был коллаборационный режим. Румынскому кино потребовалось десять лет, чтобы начать осмыслять эпоху Чаушеску. Думаю, вам не стоит беспокоиться, через десять лет у вас будут сотни фильмов о терроризме.

Наринская: Но терроризму в России уже пятнадцать лет.

Берган: Ну, вы помедленнее других народов.

Наринская: Нет, дело не в этом.

Кшиштоф Занусси (по-русски): Никакого заключительного слова не скажу, но упомяну то, чего мне не хватало в нашем обсуждении. Мне не хватало этической перспективы. Мы начали с манихеизма — и правильно, потому что это такой немножко детский взгляд, представление о том, что мир разделяется на черное и белое. Но на противоположной стороне — нигилизм, вера в то, что добра и зла вообще нет. Терроризм имеет приглашение со стороны общества, которое ни во что не верит, только хочет жить удобно и богато. Мы должны задуматься о том, откуда в мире терроризм. О том, что есть меньшинства, которые чего-то хотят очень сильно. У них сильная мотивация, а у огромного большинства мотивация очень слабая. И люди не готовы ничем пожертвовать ради защиты тех гуманитарных ценностей и тех достижений человечества, которые мы уже имеем. Насчет кино, художественная правда — это тоже правда. И я бы хотел, чтобы картины о терроризме объясняли, где зло и почему.