Бог умер, но дьявол на прежнем месте

ВЛАДИМИР ЛУКИН о первой в России полной ретроспективе Белы Тарра

Имена:  Бела Тарр

С 28 июня по 5 июля в кинотеатре «Пионер» в рамках ММКФ проходит полная ретроспектива Белы Тара — это главное московское ретроспективное событие года. ВЛАДИМИР ЛУКИН рассказывает о венгерском режиссере и фильмах программы.

Гас Ван Сент назвал венгерского режиссера Белу Тарра подлинным визионером. Его черно-белые созерцательные фильмы — радикальный разрыв с традиционным кинематографом, попытка с чистого листа создать новую грамматику киноязыка, как будто и не было никакой столетней истории кино. В восторженном отзыве Ван Сента можно увидеть преувеличение. Долгие статичные планы, минимум монтажных склеек, тщательно продуманная мизансцена, неторопливое движение кинокамеры — подобного рода кино, в котором режиссер предлагает зрителю вслед за собой всматриваться в реальность, еще пятьдесят лет назад защищал в своих статьях критик Андре Базен. Но Базен, человек глубоко религиозный, и не подозревал, что камера способна фиксировать не только красоту окружающего мира («отражение в мокром тротуаре, жест ребенка»), но и ужас и безысходность человеческого существования. В этом принципиальное различие между французским кинотеоретиком и венгерским режиссером. По существу, фильмы Белы Тарра — фиксация нигилистического состояния современного мира: без смысла, без Бога, без всякой надежды на спасение.

Сам Тарр не любит, когда его кинематограф называют «метафизическим», и философские обобщения предпочитает обходить стороной. В этом он схож с английским физиком Полем Дираком, у которого на все философские спекуляции относительно квантовой механики был один ответ: «Заткнись и считай!» Тарр тоже требует от своих зрителей не заниматься интеллектуальными построениями, но «просто верить глазам и слушать сердцем».

Бела Тарр родился 21 июля 1955 года. Свой первый фильм он снял на любительскую кинокамеру еще в школьные годы. Документальная картина, посвященная безрадостным будням цыганской рабочей бригады, пришлась не по вкусу венгерским властям. В результате ему запретили поступать на философский факультет университета. Он продолжил свои занятия кинематографом, снял дебютный полнометражный фильм «Семейное гнездо» и поступил в Венгерскую школу театрального и кинематографического искусства.

Его первые фильмы сделаны в духе модного тогда социального реализма: Тарр использовал ручную камеру, а в съемках, как правило, были задействованы непрофессиональные киноактеры.

Со стилем его поздних, «визионерских», картин они не имеют ничего общего.

Режиссер, одержимый духом противоречия, не любит, когда его фильмографию делят на периоды. Для Тарра каждый его фильм — социальный. Несмотря на трансформацию стиля, в центре его работ всегда остается человек. Меняется лишь акцент на том или ином модусе бытия: социальном, психологическом или экзистенциальном.

«Cемейное гнездо» (Családi tüzfészek, 1979)
Свой дебютный игровой фильм Бела Тарр снял в 22 года всего за неделю. Картина затрагивает «квартирный вопрос» в социалистической Венгрии. В центре истории — молодая семья, вынужденная ютиться в однокомнатной квартире своих родителей. Бесконечные походы по социальным службам в попытках выбить собственное жилье ни к чему не приводят. В семье тем временем зреет раздор, конфликты вспыхивают все чаще, и оставаться вместе в крохотной каморке с каждым часом становится все невыносимей.

Эту картину, снятую в стиле cinéma vérité преимущественно крупными и средними планами, сравнивали с работами Кассаветиса. Сам Тарр это влияние отрицал и утверждал, что познакомился с его фильмами после съемок «Семейного гнезда». И действительно, Тарр и Кассаветис используют схожую технику для достижения совершенно разных целей. Если камера Кассаветиса, неотступно следящая за актерами, стремится подобраться к ним на минимально возможную дистанцию, чтобы обнажить их чувства, то камера Тарра замыкает своих героев в узкие рамки кадра и тем самым передает клаустрофобическое чувство зажатости внутри тесных квадратных метров.

Афоризм Сартра «Ад — это другие» мог бы послужить фильму прекрасным эпиграфом.

«Аутсайдер» (Szabadgyalog, 1981)
В своем втором фильме Тарр продолжает критику социальных институтов — на примере скрипача по прозвищу Бетховен. Он ведет бесцельное существование, зарабатывая чем придется — медбрат в доме для умственно-отсталых, музыкант в ресторане, диск-жокей, разнорабочий на заводе. Его бродяжническая жизнь позволяет Тарру высветить неприглядную изнанку венгерского социализма. Не остается без внимания и столь важная для ранних фильмов Тарра проблема семьи: контрастом его довольно комичной жизни перекати-поля служат драматические отношения Бетховена с бывшей любовницей, от которой у него внебрачный ребенок, и новой женой.

Единственный режиссер, чье влияние признает Тарр, — Фассбиндер, и «Аутсайдер» — самая фассбиндеровская картина венгерского режиссера (возможно, именно поэтому она несколько выделяется в его фильмографии). Фассбиндеровская фактура чувствуется в выборе персонажа (изгой — архетипическая фигура во вселенной Фассбиндера) и в намеренной технической небрежности (грязные цвета, подчеркивающие социальную неустроенность Бетховена, заставляют вспомнить, например, «Почему рехнулся господин Р.?»).

«Люди из панельного дома» (Panelkapcsolat, 1982)
Фильм «Люди из панельного дома» начинается там, где заканчивается «Семейное гнездо». В центре повествования опять супружеская пара, которая живет в собственной, довольно просторной квартире и которая даже может позволить себе стиральную машину. Впрочем, семейная жизнь не становится счастливей — в итоге муж уходит из дома.

«Люди из панельного дома» — завершающая и самая убедительная картина «социальной» трилогии Тарра. Начинаясь со сцены ухода мужа, фильм ретроспективно прослеживает причины этого поступка. И с некоторым удивлением для себя Тарр обнаруживает, что разлад между людьми нельзя объяснить исключительно политическими или социальными причинами. Источник человеческого несчастья скрывается гораздо глубже. Где именно? Для ответа на этот вопрос язык «документального реализма» оказывается слишком бедным — и Тарр начинает экспериментировать с формой.

«Макбет» (Macbeth, 1982)
Чтобы обогатить свой киноязык, Тарр обращается к театру. «Макбет» — телевизионная постановка шекспировской трагедии, в которой всего лишь одна монтажная склейка, делящая фильм на две неравные части длиной 5 и 67 минут. Намеренно отказавшись как от монтажа, так и от театральных приемов, режиссер концентрирует свои усилия на хореографии камеры, движения которой придают происходящему сновидческий эффект. Ручная камера сомнамбулически блуждает по лабиринту коридоров замка, как бы случайно натыкаясь на героев в сумерках и тумане. Из-за отсутствия разбивки на сцены между событиями пропадает временная дистанция — время сжимается для Макбета как в липком кошмаре.

Британский историк искусств Кеннет Кларк отзывался о Шекспире как о «последнем великом поэте без веры — у него нет ни веры в Бога, ни даже гуманистической веры в человека». Этот кризис веры обнаруживает себя и у Тарра — он пунктирной нитью проходит через все последующее творчество режиссера.