Хозяин насилия

В преддверии ретроспективы на ММКФ АНЖЕЛИКА АРТЮХ отвечает на вопрос, зачем сегодня нужен Сэм Пекинпа

Имена:  Сэм Пекинпа

С 23 июня по 2 июля пройдет очередной Московский кинофестиваль. Одна из программ ММКФ — ретроспектива Сэма Пекинпа. О «кровавом Сэме» рассказывает АНЖЕЛИКА АРТЮХ.

Зачем сегодня нужен Сэм Пекинпа? Затем, чтобы убедиться в том, что показ кровавого (или, как его называют в Америке, «графического») насилия в кино начался далеко не со Скорсезе, Оливера Стоуна, Де Пальмы, Джона Ву, Тарантино и прочих знаменитых философов экранной жестокости.

Сэм Пекинпа с его фильмами «Дикая банда», «Соломенные псы», «Пэт Гэрретт и Билли Кид», «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа», «Штайнер — Железный крест» стоял у истоков того способа демонстрации насилия, от которого кино вряд ли уже когда-нибудь сможет отказаться. Но то, что для его последователей является скорее элементом стиля (а порой и стилизации), для самого Пекинпа было философией и способом видения современного мира, в котором насилие превратилось в базовую составляющую. «Кровавый Сэм» (как называли режиссера СМИ) не был первооткрывателем воздействия на зрителя экранной жестокости — до него это сделали Сергей Эйзенштейн, Альфред Хичкок, Артур Пенн, Серджио Леоне. Но именно он предложил новую модель, визуальный тренд, повлиявший на последующее поколение режиссеров.

Сэм Пекинпа пришел в кино с телевидения в эпоху заката золотого Голливуда. Новый Голливуд еще только маячил на горизонте, но структуры классического кино, включая жанровые, уже пересматривались. Переосмыслялся и вестерн, ставший в это время ревизионистским, в том числе благодаря Пекинпа, который начал работу в кино именно с него. С 1961-го по 1965-й он снял подряд три вестерна, в каждом из которых уже было то, что в дальнейшем заставит Джека Уорнера сказать о пенновских «Бонни и Клайде»: «Здесь плохих не отличить от хороших».

Мрачность, цинизм, ирония и моральная амбивалентность появились уже в его дебюте, в «Опасных попутчиках» (1961). Там главный герой случайно убивал ребенка, а в финале соблазнял его мать прямо над могилой мужа. В двух других вестернах — «Скачи по высокогорью» (1962) и «Майоре Данди» (1965) — в центре внимания также оказывались брутальные, неоднозначные герои. Однако они не помешали критику Робину Вуду назвать Сэма Пекинпа прямым наследником Джона Форда — и тот и другой «одинаково исследовали напряжение между американским идеалом и изменчивой действительностью». Сам Пекинпа не думал о себе в столь возвышенных категориях. Он говорил: «Я никогда не снимал вестерн. Я сделал много фильмов о мужчинах на лошадях».

В 1969 году Пекинпа закончит «Дикую банду», и сразу станет понятно, кто теперь хозяин насилия в американском кино. Вплоть до 1968 года, когда пуританский Кодекс Хейса был заменен системой рейтингов, Пекинпа (как и большинство режиссеров в Голливуде) был практически лишен возможности открыто исследовать жестокость на экране. Немногим удавалось вырваться вперед в этом плане — прежде всего Артуру Пенну с его «Погоней» (1966) и «Бонни и Клайдом» (1967), представляющим американское общество как общество насилия.

Всякий раз, когда то же самое в своих ранних фильмах пытался сделать Пекинпа, студии резали материал. К примеру, в «Майоре Данди» (1965) он акцентировал пули, прорывающие тела, но их не осталось в финальном монтаже. Спустя два года Артур Пенн именно так закончит свой шедевр о Бонни и Клайде — пули будут прорывать тела героев в рапиде, создавая на экране настоящий кровавый балет.

Журнал Time назовет 1967-й «годом насилия». И дело не только в премьере «Бонни и Клайда» — в американский прокат один за другим вышли фильмы Серджио Леоне «За пригоршню долларов» и «На несколько долларов больше», произведя настоящий переворот в умах американских кинематографистов. Сэм Пекинпа рассказывал, что продюсер специально показывал ему фильмы Леоне перед съемками «Дикой банды», чтобы было понятно, насколько далеко кинематограф продвинулся в показе насилия.

Между «Майором Данди» и «Дикой бандой» — почти пять лет простоя и вынужденной работы на телевидении. Однако эти пять лет стали настолько бурными в жизни американского общества, что это просто не могло не отразиться на эстетике кино. Руководитель Motion Picture Association of America Джек Валенти был вынужден пропускать новые тренды («Дикую банду» могли запретить еще на стадии сценария) — он понимал, что репортажи из Вьетнама не могли не повлиять на культуру экранного насилия. После убийства Мартина Лютера Кинга в апреле и Роберта Кеннеди в июне 1968-го Валенти встретился с продюсерами и режиссерами в Голливуде и призвал их повысить ответственность по части показа насилия. Тогда же он заверил конгресс и президента Джонсона, что новая система рейтингов станет ответом всем тем, кто считает, что экранная жестокость может спровоцировать реальную.

Сэм Пекинпа (как и Артур Пенн) считал, что насилие — в природе человека. «Мы жестоки по природе, — говорил он. — Если смотреть на уровень жестокости, то я прихожу к выводу, что до сих пор мы лишь на несколько шагов отошли от обезьяны в первые дни эволюции». «Дикая банда» своим финальным кровавым побоищем, смотревшимся намного масштабнее и исступленнее, чем даже финальный расстрел в «Бонни и Клайде», вызывала чувство ужаса от происходящего и неожиданно ставила вопрос: как умереть достойно в этом мире, даже если ты и прожил жизнь вне закона? Мифология ранней смерти совпала с поздними 1960-ми — началом 1970-х — многие герои этого десятилетия умирали молодыми: Джон и Роберт Кеннеди, Мартин Лютер Кинг, Мерилин Монро, Джими Хендрикс, Дженис Джоплин, Джим Моррисон, Шэрон Тейт, список можно продолжать.

«Дикая банда» вышла в разгар Вьетнамской войны — 460 тысяч мобилизованных, 13 тысяч убитых, 100 тысяч на демонстрациях протеста в Нью-Йорке и Вашингтоне. Одновременно в Америке рос страх перед уличной преступностью. Граждане считали, что закон и порядок попраны и спасение утопающих — дело рук самих утопающих; именно эта идеология отразилась в следующем фильме Пекинпа, «Соломенные псы» (1971).

В «Дикой банде» режиссер заложил свой фирменный принцип монтажа сцен насилия, возникший не только благодаря Пенну, но и под влиянием монтажных построений Эйзенштейна и Куросавы. Пекинпа снимал свой семиминутный балет на шесть камер Panavision, Mitchell, Arriflex, которые одновременно работали на разных скоростях и фиксировали происходящее с разных ракурсов. Он потратил на эту сцену одиннадцать съемочных дней, а затем сложил ее из 339 монтажных склеек.

В этой картине режиссер порывает с реализмом в пользу отчетливой стилизации. Лучший современный исследователь творчества режиссера Стивен Принс считает, что таким образом он стремился разбудить зрителя, привыкшего видеть в насилии своего рода игру (благодаря голливудским фильмам) и рутину (благодаря телевизионным сводкам с полей Вьетнамской войны), заставить задуматься о его болезненности и смертельности. У Пекинпа истребление человека человеком снова становится трагедией. К примеру, в «Элите убийц» (1975) герой Джеймса Каана треть фильма приходит в себя после того, как его предательски ранил напарник. Режиссер в деталях показывает все стадии возвращения раненого героя к нормальной жизни, создавая впечатление, что это индивидуальный подвиг преодоления боли.

Не Пекинпа первым стал снимать убийства замедленной съемкой, но они четко ассоциируется с его работами — стиль этого режиссера стал общепринятым для показа актов жестокости. Его «экстремально кинетический модус монтажа» (определение Стивена Принса) в дальнейшем подхватят Уолтер Хилл, Тони Скотт, Брайан Де Пальма, Джон Ву, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе, Оливер Стоун.

Кроме этого, в своих фильмах Пекинпа изменил моральные параметры коммерческого кино, которые раньше — в классическую эру Голливуда — все же базировались на четком разделении добра и зла. Когда в начале «Дикой банды» главный герой по имени Бишоп избавляется от раненого товарища без всякого чувства утраты и стыда, на параллельном монтаже дети убивают скорпиона. Семь лет спустя Мартин Скорсезе в «Таксисте» воспользуется этой новой возможностью — портретировать зло и психопатию, с дальнейшей установкой на ее героизацию. Для своих героев Скорсезе найдет определение no-good bad guys, однако предшественниками подобных «конченых злодеев» стали Бишоп и другие из «Дикой банды».

Интерес к героям вне закона (подобные персонажи возникают в фильмах Пекинпа на протяжении всей его карьеры) будет во многом связан с активным неприятием существующего буржуазного истеблишмента. Имея большой опыт работы на телевидении, Пекинпа не верил в прогрессивное социальное развитие Америки, полагая, что это — консюмеристское общество с хорошо промытыми мозгами. Коррумпированная элита, продажность — навязчивые мотивы режиссера («Дикая банда», «Баллада о Кейбле Хоге», «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа», «Элита убийц», «Штайнер — Железный крест», «Побег», «Уикенд Остермана»).

Мир помешался на деньгах, альтернатива всеобщей коррумпированности — отчаянный, смертельный героизм «конченых злодеев». По сути, именно об этом один из лучших вестернов Пекинпа «Пэт Гэрретт и Билли Кид» (1973), который переосмыслял важнейший миф американского Дикого Запада.

Билли Кид — один из самых популярных героев американской культуры. Существует четыре устойчивых концепции его изображения. Билли — демонический анархист, нападающий на западные поселения и не терпящий прогресса (1881—1925). Билли — романтический бунтарь, защищающий индивидуальные ценности, не терпящий давления общества (1925—1955). Билли — жертва психологической травмы, изолированный и даже трагический в своем одиноком бегстве от закона (1955—1961). Билли — продукт иронии и бессмысленного отчуждения (контркультурные 1960-е, эпоха Уотергейта).

У Артура Пенна в «Пистолете в левой руке» (1959) Билли (Пол Ньюман) соответствовал третьей из названных концепций, но вбирал в себя и романтические черты, равно как и предвосхищал более поздний ироничный образ. Он был бунтарем-жертвой, идущим против закона ради восстановления справедливости. Пенн настойчиво показывал ребячливость Билли — в фильме он все время дурачится с друзьями, чем разительно отличается от других мрачных представителей Дикого Запада, включая шерифа Пэта Гэрретта — человека старшего поколения, более осведомленного в местных обычаях и играющего по местным правилам. Молодые не верят в закон, который пишется теми, кто готов стрелять в безоружных. Пенн вкладывал в уста Билли важную фразу: «Я убивал, но я не убийца».

Иной позиции придерживался Пекинпа. В своей версии архетипического сюжета он с мрачным цинизмом покажет Дикий Запад действительно диким, а Билли Кида хоть и похожим на рок-звезду — особенно в сцене смерти, где Кид (Крис Кристофферсон) появится перед Гэрреттом (Джеймс Кобурн) с обнаженным торсом и медальоном на шее, однако не менее опасным и жестоким, чем преследующий его шериф. Версия Пекинпа, с музыкой Боба Дилана, четко обозначит конфликт поколений, но и даст понять, что молодая генерация предстает не менее опасной и смертоносной силой, чем старшая. Такой непримиримый, жестокий взгляд на различие поколений логичен — фильм будет снят в самый разгар Уотергейтского скандала, продемонстрировавшего лживость истеблишмента, и после бурных молодежных протестов конца 1960-х. Резня, устроенная Чарльзом Мэнсоном 9 августа 1969 года, всколыхнула Америку и заставила многих испугаться понятия «контркультура».

Уже в первой сцене «Пэта Гэрретта и Билли Кида» Пекинпа параллельным монтажом соединяет перестрелку с петушиным боем. Потом убегающий из тюрьмы Билли Кид застрелит человека в спину, разрушив каноническое представление о легендарном «вестернере» как о джентльмене с Дикого Запада, а женатый шериф Пэт Гэрретт будет получать удовольствие от группового секса в борделе. Так Пекинпа окончательно утвердит свою концепцию антиромантического фильма, показав, что контркультура (за нее отвечают Билли Кид и Боб Дилан) хоть и является притягательной, но остается не менее опасной, чем мир старших, погрязших в коррупции и разврате.

Но этот фильм Пекинпа, порядком изуродованный монтажом менеджеров студии MGM, все же неоднозначен. Билли Кид и его окружение (музыкант Крис Кристофферсон и Дилан) воплощают дух антиистеблишмента. Здесь Пекинпа, по сути, рассказывает историю о том, как с возрастом неизбежно предаются идеалы анархии и молодости. Неслучайно Билли в первой же сцене называл Пэта Гэрретта своим другом: шериф показан человеком, предавшим идеалы юности ради более консервативной позиции, которой требовали от него возраст, опыт и окружение. Словно Иуда за Христом, следовал Гэрретт за молодым, непредсказуемым Билли (неслучайно в сцене ареста Кида герой Кристофферсона шутливо изображает из себя распятого), ностальгируя по собственной молодости (чем и обосновывается сцена оргии в борделе). Здесь позиция Пекинпа: лучше умереть молодым, чем предавать идеалы своей юности.

У Пекинпа спрашивали, почему бы ему не снять фильм о Вьетнамской войне. Он отвечал, что «вестерн — это универсальная рамка, через которую можно комментировать сегодняшний день». Между тем из четырнадцати снятых им фильмов только восемь вестерны. Остальные — картины других жанров: «Соломенные псы» — жестокая мелодрама, «Побег» — гангстерский фильм, «Элита убийц» и «Уикенд Остермана» — триллеры, «Штайнер — Железный крест» — военное кино, «Конвой» — роуд-муви. Все фильмы объединяет одно — именно то, как выглядит у этого автора жестокость. Пекинпа не эксплуатирует насилие, он изучает его как неизбежное проявление человеческой природы.

Расцвет творчества режиссера пришелся на промежуток с 1969-го по 1974-й, когда он обладал полной свободой при съемках и монтаже. После 1974 года студии не раз вторгались в монтаж, в том числе в ответ на крайне тяжелый и неуступчивый характер Пекинпа, усугублявшийся зависимостью от алкоголя и наркотиков.

Самым скандальным фильмом в карьере Пекинпа стали «Соломенные псы» (1971). Кинокритик Паулин Кейл назвала его «первым американским фильмом, который является фашистским произведением искусства». Какие только ярлыки не вешали на Пекинпа после выхода «Соломенных псов»: «нравственный дебил», «фашист», «человек, который считает, что только мужчина, совершающий насилие, может сексуально удовлетворить женщину в расцвете сил», «режиссер, упивающийся брутальностью». Имея дело с темой насилия в современном мире, Пекинпа, безусловно, работал на грани фола.

Действие «Соломенных псов» развивается в небольшом городке в Англии, куда приезжают на каникулы американский профессор математики со своей молодой женой-англичанкой. Поначалу главный герой в исполнении Дастина Хоффмана кажется ученым-«ботаником», который сторонится мужских компаний в местном пабе и с трудом управляется с группой строителей, нанятых починить крышу. Однако его молодая жена от скуки флиртует с рабочими, тем более что среди них есть бывший любовник. Первый акт трагедии разыгрывается тогда, когда старый приятель жестоко насилует хозяйку. Второй — когда пьяные строители пытаются выкурить из дома местного дурачка, которого герой Хоффмана случайно сбил машиной и пригласил после этого к себе.

Privacy, приватность — один из главных принципов американской жизни, который американцы готовы защищать с оружием в руках (по «Гран Торино» Клинта Иствуда хорошо видно, что в этом смысле и сегодня мало что изменилось). В «Соломенных псах» герой Хоффмана говорит: «Я не позволю насилия против моего дома — это и есть я». Оказавшийся в осаде, математик буквально на глазах перерождается, вспоминая о своих американских корнях и устраивая противнику настоящую кровавую бойню. Пекинпа смотрит на своего героя с мрачной иронией: щуплый герой Хоффмана на глазах становится мачо, теряющим над собой контроль. Он находит упоение в бою и погружается в экстаз от осознания собственной мужественности.

Однако главное здесь все же другое: режиссер показывает насилие во всех его ипостасях — как психологическое (через желание психологически доминировать над другим), эмоциональное (оскорбления героями друг друга, унижение от измены), сексуальное (жестокое изнасилование), физическое (убийство). По сути, «Соломенные псы» становятся антологией насилия, бесстрашно показывая, что современный человек недалеко ушел от героев Дикого Запада.

Один из главных упреков к Пекинпа после этого фильма — женоненавистничество. Американские критики вступили в горячий спор по поводу единственного женского образа в картине, посчитав, что это иллюстрация того, что сексуально зрелая женщина может жаждать насилия над собой и даже получать от него удовольствие. Журналисты мучили режиссера вопросами на эту тему. Пекинпа сохранял привычную жесткость в ответах. Журналу Playboy он заявил, что «есть женщина, а есть пизда», и ничего с этим не поделаешь.

Стивен Принс, возможно, лучше всех уловил суть происходящего в «Соломенных псах». Он написал, что в этом фильме отчетливо проявилась одна из сквозных тем Пекинпа: отчуждение человека от красоты и нежности, которое становится логичным следствием общего ожесточения нравов. Последующие фильмы режиссера настойчиво подчеркивают эту тему: например, в «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» герой Уоррена Оутса поплатится за свое участие в погоне за деньгами гибелью подруги, в фильме «Штайнер — Железный крест» герой Джеймса Кобурна без единого слова уйдет от любовницы-медсестры по первому зову войны.

«Соломенные псы» оказались коммерчески успешным фильмом, хотя не шли ни в какое сравнение со следующей картиной Пекинпа «Побег» (1972) со Стивом Маккуином и Эли Макгроу в главных ролях. Опять в центре у Пекинпа оказывался герой, стоящий вне закона, опять брутальные перестрелки, но на этот раз без финального катарсиса. История побега в Мексику парочки грабителей банков, приговоренных к смерти своими нанимателями, смотрелась слегка гламурно (в первую очередь за счет звездной пары актеров) — в сравнении с диким исступлением других героев Пекинпа. В контексте общего творчества режиссера «Побег» с его хеппи-эндом казался каким-то очень «голливудским» фильмом, особенно на фоне «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» (1974) и «Штайнера» (1977) с их героями-лузерами и непроходимо мрачным мироощущением.

Впрочем, сам Пекинпа в очередной раз проявил свою радикальность и неуступчивость, когда на волне успеха «Побега» демонстративно отказался от предложений снимать блокбастеры «Кинг Конг» и «Супермен», а взялся за «Пэта Гэрретта и Билли Кида», а затем уехал в Мексику, чтобы сделать самый безумный фильм в своей биографии —«Принесите мне голову Альфредо Гарсиа».

Оглядываясь на этот фильм в контексте дальнейшего развития американского кино, понимаешь, у кого черпали вдохновение, к примеру, братья Коэн, когда снимали «Старикам здесь не место». Пекинпа, по сути, предвосхитил так называемые contemporary вестерны, которыми сегодня увлечены в том числе и Коэны. Стремительная смена двух сцен (в первой из которых мрачный мексиканский дон отдает приказание принести ему голову Альфредо Гарсиа, обрюхатившего его дочь, а во второй — киллеры, почувствовавшие запах большого вознаграждения, летят на самолетах в патриархальную Мексику) показывает современность как непроходимый Дикий Запад, в котором царствует мрачная, тупая, косная брутальность. Дальнейшее действие с участием незадачливого пианиста в исполнении Уоррена Оутса, сумевшего раньше всех откопать голову попавшего в автокатастрофу Альфредо Гарсиа, показывало невероятную абсурдность жизни, в которой человек ради денег готов чуть ли не спать в обнимку с гниющей и облепленной мухами головой мертвеца.

Фильм продолжал одну из ключевых тем творчества Пекинпа: человеческая жадность и жестокость приводят к тотальной дегуманизации современного общества. И вместе с тем режиссер характеризовал свой шедевр как «маленький фильм о человеческом достоинстве», тем самым выделяя из целой банды головорезов героя Оутса. На фоне озверелого папаши-мексиканца, хладнокровных киллеров и попадающихся на дороге бандитов он выглядел последним человеком на выжженной земле, еще способным к состраданию. Длительные разговоры пианиста с мертвой головой выглядели не только бредом разгоряченного сознания, но и внезапно заговорившей совестью, которая просыпалась с удвоенной силой после того, как в ходе дикой охоты за останками погибала подруга героя Оутса.

Фильм «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа» эстетически опередил свое время. Он провалился в прокате, равно как и следующий фильм Пекинпа, «Элита убийц» (1975), рассказывающий о спецотряде киллеров ЦРУ. Однако упрямого режиссера, чье имя уже стало легендой, трудно было остановить. Он уехал в Европу, где снял прошедший успешно в Германии и Австрии фильм «Штайнер — Железный крест» (1977), показывающий сражения Второй мировой с точки зрения немецкого сержанта Штайнера, ненавидящего генералов, униформу и Железные кресты, но свято верящего в солдатское братство как последнее прибежище человечности. То ли потому, что «Штайнер — Железный крест» был снят в Европе, то ли потому, что Пекинпа имел дело с новым для себя жанром, его батальный фильм получился неожиданно мощным антимилитаристским высказыванием, рисующим войну как тотальную шизофрению, почти космическое насилие, в котором только проигравший мог вызвать хоть какое-то минимальное сочувствие.

Очевидное в фильмах середины 1970-х внимание Пекинпа к героическим лузерам, возможно, являлось следствием изменения его собственного мироощущения: дух 1960-х, на время привнесший в Голливуд чувство неограниченной свободы, в следующем десятилетии сменился консервативными установками и ценностями, приведшими к появлению семейного блокбастера Спилберга и Лукаса и к погоне за сверхдоходами. Временный отъезд Пекинпа в Европу был своего рода плевком в сторону голливудских боссов, начавших цензурировать проекты. В свою очередь, голливудские топ-менеджеры с упоением отомстили Пекинпа за побег чуть позже, когда в 1978-м не дали ему монтировать «Конвой», а затем почти на пять лет вообще выключили его из обоймы снимающих режиссеров. Последний проект Сэма Пекинпа, «Уикенд Остермана», рассказывавший о преступлениях ЦРУ и шпиономании времен холодной войны, был снят им за год до смерти.

Сцены насилия в фильмах Сэма Пекинпа — своего рода современные ритуалы, выстроенные графически четко и требующие своих героических жертв. Возможно, именно ритуальность, ведущая к катарсису, позволила Стивену Принсу сравнить мир Пекинпа с «театром жестокости» Антонена Арто, также рассматривавшего театральное действо как своего рода ритуал, нисходящий к древности.

Насилие и жестокость для Пекинпа — то, что связывает американский Дикий Запад со Второй мировой войной и современной жизнью Америки. Это неотъемлемая часть человеческого бытия, требующая постоянных жертв. Мир героев Пекинпа — это мир варваров, которые приносят себя и других в жертву самым разным богам: войне, большой политике, деньгам, privacy, и только иногда — дружбе и любви. Это беспощадный и циничный взгляд на человека. Но это целиком и полностью авторский мир.​