Победитель Канн в широком российском прокате
Имена:
Терренс Малик
© West
Кадр из фильма «Древо жизни»
Немолодой архитектор Джек (Шон Пенн) просыпается в комфортабельной стеклянной клетке с галечным садом, в котором одиноко растет тощее деревце, потом оказывается на работе — в другой стеклянной клетке, пороскошней и попросторнее (тут тоже есть дерево в кадушке,
оно символически опутано металлическими тросами), ссорится по телефону с женой, мысленно проклинает человечество (все плохие, все завистники) и немедленно отправляется в интроспективное путешествие лет на сорок назад. Там Джек еще ребенок, вместо белоснежного хай-тека — уютный дом в пригороде, а окружающая взрослого героя пустота заполняется жизнью во всех ее проявлениях — братья, мама (разумеется, добрая, мудрая и любящая), папа (разумеется, строгий, но справедливый), собаки, лягушки, соседи и т.д. Время от времени усредненный сценарий взросления мальчика прерывается видами, снятыми с точки зрения Бога, не меньше: в клубах дыма и в пене рождается новая жизнь, торжественно сливаются капли масла, дигитальные вибрионы катятся колбаской к свету, в океанской толще кружат медузы, скаты и рыбы-молот, разыгрываются маленькие трагедии из жизни динозавров... Все предсказуемо движется к слиянию галактик (инсценированному при помощи обычного молока), морю огня и воскрешению мертвых на пляже. В динамиках хуярят Бах и Берлиоз. Как известно, смотреть на огонь и облака — особенно под хорошую музыку — можно бесконечно.
Несмотря на обилие иудео-христианских аллюзий и прямых цитат из Ветхого Завета (в первую очередь — Книги Иова), новая и, судя по пафосу, итоговая работа Теренса Малика хорошо ложится в популярную психологическую концепцию старческого пантеизма, согласно которой угасание жизненных функций и либидо сопровождается повышенным интересом к пению птиц в листве и умением находить мягкое удовольствие в медленных прогулках на свежем воздухе. Интерес к листве режиссер, впрочем, начал проявлять с самого начала карьеры: уже «Пустоши» были полны псевдодокументальных, как казалось по тем временам, кинозарисовок — коровы, лесостепь, городские насаждения. Дальше была саранча, джунгли Океании, устрицы и желуди Вирджинии... Все усиливающаяся роль медитативных (эффект съемки со стедикама) проходов камеры по полям и лесам в поэтике Малика сопровождалась все возрастающей любовью к человеку. Каждый последующий фильм со все большей очевидностью подчеркивал мысль о том, что мы, как и коровки с кузнечиками, — твари Божьи или, если хотите, такая же часть Природы, как рыбы и реки, насекомые и джунгли. Этот мудрый гуманизм (говорю без иронии) позволял Малику опасно приближаться к банальности, но при этом не превращаться в Мистера Очевидность. Даже «Новый свет», великая энциклопедия общих мест, при просмотре вовсе не кажется таковой. Да, тут, конечно, многое зависит от психоделической, отстраненно-расслабленной манеры съемки, но главное в режиссерском методе Малика — его искренняя уверенность в том, что, делая ремейк диснеевского мультфильма, он говорит о самом важном на свете.
© West
Кадр из фильма «Древо жизни»
Этой святой простоты всегда набиралось ровно на горчичное зерно, но в «Древе жизни» налицо явное перепроизводство духовности. Оно особенно заметно в закадровых монологах — элегические отступления всегда были сильной частью фильмов Малика, во многом потому, что их использование строилось на эффекте контраста (происходящее в кадре «Пустошей» или «Тонкой красной линии» насилие диссонирует с интроспекцией героев, уносящихся в своих мыслях подальше от места преступления или поля боя). Но в «Древе» они уже сродни комментарию к самой бесхитростной теледокументалистике, буквально повторяющему видеоряд. «Кто я?», «когда это кончится?», «за что мне все это?», «чтоб вы сдохли» (цитаты не буквальны) — мысли героев не отличаются ни оригинальностью, ни реализмом — экзистенциальные вопросы редко оформляются в рациональную речь. Вообще, те драматические эпизоды фильма, которые обходятся вовсе без слов — например, встреча героя с Другими: преступниками, бродягами, больным ДЦП, неграми — заметно выигрывают; в них чувствуется именно жизнь, а не стертый «универсальный» (то есть якобы принадлежащий в равной степени всем, а на самом деле — никому) континуум, состоящий из эдипова комплекса, кризиса среднего возраста, заповеди «посади дерево» и дуализма «природного» (его символизирует Мать) и «морального» (Отец, соответственно) — или, если угодно, принципа удовольствия и принципа реальности. Этот самый дуализм, собственно, и есть единственная новость, которую сообщает «Древо жизни» поклонникам Малика. Да, судьба человека тут по-прежнему вписана в круговорот веществ в природе, но на сцену выходит и третий участник — Бог (на этом слове камера начинает показывать плывущие по небу облака). Этот выход совершенно рушит сложившуюся языческую вселенную Малика. Раньше его герои, пусть и самые девиантные, были естественны и безгрешны, даже битвы Второй мировой казались частью природы — как являются ее частью эпидемии чумы или выбросившиеся на берег киты. Теперь в этот мир пришло зло, и оно буквально носит имя... природы. Эта природа — человеческая натура, она ревнива, жестока, эгоистична, слепа и непоследовательна. Дальше — уже неразборчиво: режиссер забрасывает зрителя цитатами — из поучений монашек, из Книги Иова (буквальными), из Апокалипсиса (визуальными), как-то совершенно упуская из виду, что Бог Иова — это вовсе не все понимающая и нежная мать, а как раз жестокий и вздорный отец-самодур, а откровение Иоанна Богослова написано скорее в терминах остросюжетного голливудского блокбастера, а не канала
Nature. Стремление объять универсум и нарисовать картину всего сразу приводит к обратному эффекту — по мере того как Малик возводит стены,
очерчивающие границы человеческого бытия, на экране все четче проступает пустота, вокруг которой вырастает человеческая жизнь. Эта тоскливая пустота звучит тем громче, чем активнее Малик пытается заполнить ее всякими суррогатами типа религиозных максим или грандиозных эффектов: за каждым величественным слиянием капель краски на экране ощущается смутное томление по чему-то теплому и любящему, неудовлетворенная склонность к просветлению, к благодати. Это ни плохо, ни хорошо — это просто невольная констатация положения вещей, умело балансирующая на грани китча и гуманизма. Зачем все это затевалось, понятно не вполне: все, что нужно знать об этом мире, Малик сказал еще в «Пустошах»:
What a nice place! Yes, the tree makes it nice.
