Ромуальд Кармакар: «Мне ответили, что самый значительный русский режиссер в полиции, потому что влез ночью в море в одежде»

Немецкий документалист о Балабанове, национал-социализме и долгих планах в музыкальном кино

Имена:  Алексей Балабанов · Жан-Мари Штрауб · Монте Хеллман · Ромуальд Кармакар

В Москву на фестиваль нового документального кино о музыке Beat приехал немецкий режиссер Ромуальд Кармакар, чтобы лично представить три своих фильма о техно — «196 ударов в минуту» (2003), «Между дьяволом и глубоким синим морем» (2005) и «Виллалобос» (2009), — образующих своего рода музыкальную трилогию («Клубная трилогия»).

На его счету больше двадцати фильмов, преимущественно документальных. Французский журнал Trafic называет Кармакара изобретателем нового жанра «фильм-речь». Действительно, речь — одно из главных элементов его кинематографа. В нулевые он снял по одному принципу две картины — «Проект Гиммлер» (2000) и «Гамбургские лекции» (2006). В обеих любимый актер Кармакара Манфред Запатка в течение нескольких часов читает hate speech: в первом — выступление Гиммлера перед генералами СС в 1943 году, а во втором — две проповеди радикального фундаменталиста имама Фазази. Схожим образом устроен и его дебютный игровой фильм «Смертодел» (1995), в котором три актера в одной комнате участвуют в инсценировке стенографической беседы психиатра с серийным убийцей, казненным в 1924 году. Кармакар тяготеет к камерности: действие фильма «И ночь поёт» (2004) — дотошной экранизации пьесы норвежского драматурга Йона Фоссе — практически не выходит за пределы квартиры главных героев.

Любопытно, что в двух фильмах «Клубной трилогии» не произносится ни слова: это созерцательные фильмы, состоящие из длинных планов (так, в «196 ударов в минуту» он примерно 45 минут демонстрирует, как DJ Hell сводит пластинки).

БОРИС НЕЛЕПО поговорил с Кармакаром о принципах его работы, настоящих злодеях, а также о Ларсе фон Триере и Балабанове.


— Как так вышло, что после документальных фильмов на серьезные темы вы вдруг заинтересовались музыкой техно?

— В начале 1990-х я монтировал «Боеголовки» — документальный фильм про военных наемников. Жил в Мюнхене, но работал в Берлине, поскольку оттуда был мой продюсер. И там я ходил в клуб Tresor, настоящий храм техно. Это была музыка, которую я никогда не слышал, очень мощная. Тогда впервые я ею заинтересовался. Переехав в Берлин в 2000-м, начал думать о том, как снимать музыку. Однажды я был на Love Parade и понял, что его телевизионная версия совсем не соответствует моим собственным впечатлениям. Он начинается в пятницу вечером, а заканчивается в понедельник утром, — и телевидение фокусировалось только на основной его части. А я попытался сосредоточиться на второстепенных деталях. Так появился первый фильм — «196 ударов в минуту».

Я всегда интересовался экстремальной музыкой. В юности мы с друзьями слушали американский панк — например, Black Flag или Bad Brains. Когда я писал сценарий для «Смертодела», то слушал Ice T, Metallica и Slayer, в свое время увлекался Suicidal Tendencies. После переключился на классическую музыку, а затем снова заинтересовался экстримом — на этот раз техно.

— А вы сами-то танцуете под техно в ночных клубах?

— Да. Не в последние годы, сейчас я все реже выхожу из дома. Три моих фильма — они про десятилетие, про нулевые. Сейчас уже пора прислушаться к тому, что стало происходить дальше.

— Расскажите, почему для вас важно снимать кино длинными планами — по одному на песню?

— Конечно, это эксперимент. По-моему мнению, музыку можно снимать только двумя способами. Или ты используешь одну камеру, или сотню — нет промежуточных вариантов. А мне неинтересно использовать 100, 50 или 20 камер, мне интересно снимать одной. Это увлекательно, ведь ты не можешь делать вспомогательные планы. Ты не можешь снять только гитару или ударные, ты снимаешь их одновременно. Это первое. Следующее: используешь ли ты оригинальный звук или студийный с того же трека? Я использую только музыку, записанную во время выступления. И, наконец, все, кто смотрит на музыку в кино, знают, как устроен клиповый монтаж. Ритм не отличается, будь то рэп, поп или фолк. Мне кажется, что благодаря длинным планам зрителю проще понять музыку, чем когда эти сцены монтируются.

— Техно играет не только в ваших документальных фильмах. В вашей последней на сегодняшний день игровой картине «И ночь поёт» есть концертный фрагмент Captain Comatose, звучат три его трека…

— Точно. Если ты живешь в Берлине, то ты не можешь пройти мимо электронной музыки. Это часть города и культуры. Интересно, что электронная музыка используется в большом количестве фильмов, даже у Майкла Манна — группа Tangerine Dream. Но это мое личное ощущение: многие режиссеры не любят эту музыку, не знаю почему.

— Поэтому я вас и спросил о том, как вы пришли к техно.

— Ну да, да, такое есть. Многие используют электронную музыку, но не интересуются ею. А мне кажется, что ты должен интересоваться музыкой, чтобы ее использовать. В любом случае в фильме главное — найти подходящую к ситуации композицию, а это может быть и классическая композиция или что-нибудь из 1960-х. К слову, у меня никогда не было специально написанной музыки для игровых фильмов...

До «Виллалобоса» я снял «Гамбургские лекции», где актер читает две речи суннитского проповедника, жившего в Гамбурге. К нему в мечеть ходили трое смертников, участвовавших в теракте 11 сентября, «гамбургская ячейка». Монтировать материал — это был настоящий хардкор. Тяжело каждый день работать над фильмом про «режьте им глотки». А потом я снимал про Виллалобоса, и вся команда была наконец-то счастлива. Делать фильм про человека, которого любят, гораздо проще — проще работать над ним, обсуждать его с людьми. Но для меня интересно и то и другое.

И еще Виллалобос играет очень длинные треки, а это соответствует моему способу снимать музыку одной камерой, используя план столь же длинный, сколько и песня. И ты погружаешься в песню, в музыку, думаешь о чем-то, но тебя не беспокоит быстрый монтаж.

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Ромуальд Кармакар

— В вашем блоге «Кармакар — фильмы, которые вы должны увидеть»…

— Я забросил его, но когда-нибудь начну снова.

— Так вот, вы там первым делом писали про два фильма Монте Хеллмана. И у вас есть документальный фильм о нем — «Ездок Хеллман»; еще один посвящен автору книги, по которой поставлен «Бойцовый петух» (Cockfighter). Откуда такой интерес к Хеллману?

— Я встретил его в конце 1980-х, когда мне было 23 года. До этого я был в армии, а в 1988-м — представлял свой первый короткометражный фильм на Берлинале. Я тогда понял, что фестивали — это когда ты ночуешь в очень хороших отелях после сна в бараках. Перед армией я ходил в мюнхенскую Синематеку и подпольные киноклубы, но посещать фестивали — это еще и возможность учиться кинематографу; там я и встретил Монте Хеллмана, Сэма Шоу (продюсер Джона Кассаветиса, о котором Кармакар снял короткометражку «Сэм Шоу о Джоне Кассаветисе». — OS), многих других.

Мой блог рассказывает о фильмах, о которых люди должны знать. Но «Бойцовый петух» да и «Двухполосное шоссе» нигде не найти, они находятся за пределами публичного обращения. Это фильмы для тех, кто про них знает. А если ты делаешь такой блог, то, разумеется, нужно вести речь не об очень известных картинах. В Германии Хеллмана знают только кинофанатики — вроде вас (смеется).

— Неожиданно, что вы в своем блоге еще и Балабанова упоминаете. Организаторы фестиваля говорят, что вы бы хотели его увидеть, приехав в Россию.

— Я не знал, что он живет в Санкт-Петербурге. Я никогда о нем не слышал, но несколько лет назад оказался на фестивале в Испании, где он тоже был. Я смотрел на него и думал: что это вообще за парень такой? Мне сказали: о, вы знаете, это самый важный российский режиссер. На следующий день всех гостей фестиваля приглашали пообедать вместе, и я поинтересовался, где же он. Мне ответили, что он в полиции, потому что влез ночью в море в одежде, поэтому его поймали. Ну, думаю, интересный режиссер (смеется).

А затем я случайно посмотрел «Про уродов и людей», и это был невероятный опыт. В Германии он не издавался на DVD, поэтому я купил диски в Штатах и посмотрел много его работ. На этой вот неделе видел «Груз 200». Мне нравится, что он снимает, в сущности, классическое кино. Не переворачивает камеру вверх тормашками: привычные планы, профессиональный монтаж, такой классический буржуазный способ вести повествование. Но при этом содержание, истории у него по-настоящему радикальные. Думаю, это уникально. Не знаю, любят ли его в России.

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Ромуальд Кармакар

— А что вы думаете про современное немецкое кино, «новую волну» немецких режиссеров — так называемую «берлинскую школу»?

— Я люблю некоторые из этих фильмов, а некоторые нет (смеется). Мне не нравится то, что многие из этих картин абсолютно безобидны. Они не причиняют беспокойства, не раздражают, они не жестокие, не агрессивные, они — о-кей… Но я смотрю много кино со всего света, оно мне интереснее.

— Есть ли у вас режиссеры, на которых вы ориентируетесь?

— Другие кинорежиссеры? Пожалуй, что нет. Когда ты интересуешься фотографией, музыкой, живописью и смотришь много кино, ты не можешь концентрироваться на творчестве одного человека.

Лет в двадцать я был увлечен Эрихом фон Штрогеймом, возможно, он один из моих любимых художников. Я люблю его и как актера — словом, все, что он делал, как выглядел и как говорил.

Не уверен, что мне нужен кумир. Режиссер должен быть открыт всему, находиться под влиянием сразу многих вещей.

— В ваших фильмах, особенно в «Гамбургских лекциях» и «Проекте Гиммлер» очень важна речь. В этом смысле мне приходит на ум разве что Жан-Мари Штрауб.

— Разумеется, я знаю фильмы Штраубов, но я определенно не их поклонник. Не потому, что не люблю — иногда я их просто не понимаю. Знаю, что по всему миру существует мощный клуб их поклонников, но я в него не вхожу. Не думаю, что их работы имеют отношение к моим фильмам.

Когда я работал над «Гиммлером» или «Боеголовками», мы делали очень важные открытия. Например, во время работы над «Боеголовками» у меня был человек, рассказывающий о ядерных испытаниях в Полинезии на атолле Муруроа. Он служил во Французском иностранном легионе и рассказывал, как эвакуировался прямо перед взрывом. Как поднялся атомный гриб, как произошел взрыв и появился огонь. Он все это говорил, а у меня в голове возникало в это время то, что я называю образами за словами — images behind words. Я не читал никаких свидетельств и не видел фотографий, просто возникали эти образы в голове. Это и есть принцип моей работы, для меня это гораздо важнее, чем увидеть пять фильмов Штрауба и повторять за ним.

©  Евгений Гурко / OpenSpace.ru

Ромуальд Кармакар

— Ваши документальные фильмы связаны с травматическими моментами истории. Вы считаете себя политическим режиссером?

— Я действительно не знаю. Понимаю, о чем вы спрашиваете… Прежде всего я режиссер, который интересуется обществом, в котором живет. Но даже это звучит достаточно глупо, потому что ведь каждый это делает. Водораздел проходит между тем, показываешь ли ты приятные вещи или неприятные. Большинство режиссеров демонстрируют то, что нравится зрителю. Определенно я не такой.

— В одной из своих первых картин, «Дружба в Германии», вы сами играли Гитлера. Можно же сказать, что вы пытались его понять. Как вы относитесь в этом контексте к скандальному выступлению Ларса фон Триера?

— Честно говоря, я не следил в точности за тем, что случилось. Многим художникам нравится играть с нацистской эстетикой. Дэвид Боуи, Siouxsie and the Banshees, Джонни Роттен. Даже у Боуи были проблемы, когда он говорил, что Гитлер — первая поп-звезда. Я не понимаю, почему люди занимаются этим и зачем. Единственный ответ для меня — возможно, они не владеют достаточной информацией о том, что происходило при национал-социализме. И это грустно.​