Фестиваль, на котором мучают детей, показал половину конкурсной программы – Дарденны опять впереди всех
Имена:
Йосеф Седар · Ким Ки Дук · Линн Рэмзи · Майвенн ле Беско · Маркус Шляйнцер · Терренс Малик
© West
Кадр из фильма «Древо жизни»
Один из самых ожидаемых фильмов последних лет, «Древо жизни» Терренса Малика (подробнее о нем
здесь) оказалось почти бессловесной медитацией, в которой индивидуальное бытие человека при помощи довольно лобовых приемов уравнивается с космосом. Примерно через двадцать минут после начала в картине, которая до сегодняшнего дня считалась семейной драмой
с Брэдом Питтом и Шоном Пенном, появляется первобытный лес и динозавры, и русское ухо невольно ожидает закадрового комментария Николая Дроздова. Малик придерживается вполне традиционной космогонии — жизнь зарождается и выходит из воды, динозавров уничтожает падение астероида. На экране созданный при помощи компьютерной графики процесс сотворения и разрушения планеты зарифмован с историей одной семьи: мать, отец (Брэд Питт) и три сына, одному из которых суждено погибнуть в возрасте 19 лет (с известия о его смерти начинается картина). Все, что происходит на экране потом — двухчасовое воспоминание старшего из братьев (Шон Пенн) о своем детстве и отрочестве. Первые годы братьев — идиллические, почти рекламные кадры счастливой семейной жизни. Взросление — начало движения к распаду, со временем главный герой входит в деструктивную фазу, и родители сворятся все чаще, в фоновом режиме. Окончательным изгнанием из рая становится вынужденный отъезд из большого дома, рядом с которым и происходил процесс погружения недавно появившихся людей в универсальный поток бытия.
Тайна зарождения и исчезновения жизни, краткий мир существования в присутствии тех, кто исторгнут из небытия одновременно с тобой, человек как космос — основные темы картины, которые постигаешь скорее умозрительно, поскольку основной эмоцией от просмотра остается все же изумление перед амбициями режиссера, попытавшегося втиснуть целую вселенную в один фильм.
Антипод Малика в смысле интенсивности кинопроизводства, невероятно плодовитый в прошлом корейский режиссер Ким Ки Дук на этом фестивале тоже проделал фокус с неожиданным возвращением. Несколько лет назад на съемках картины «Мечта» у него чуть не погибла актриса, и он, пораженный убийственным воздействием кинематографа на органику, отошел от дел.
© Festival de Cannes
Кадр из фильма «Ариранг»
Седой, с изможденным лицом, в грубой одежде и крестьянских ботинках, он появился на сцене каннского зала «Дебюсси» и представил в «Особом взгляде» свой новый фильм «Ариранг», исповедь на заданную тему. Главный герой фильма — режиссер Ким Ки Дук, который живет в палатке посреди летнего домика где-то в горах и разговаривает с собственной тенью о кинематографе, предательстве и славе. Это саморазоблачительный монолог и предельное обнажение приема: свои цели и задачи режиссер объясняет, глядя в камеру, и периодически прерывает словесный поток пением; «Ариранг» (объясняет он) — это грустная корейская песня. Произошедшие за три года катастрофические изменения во внешности этого человека производят сильное впечатление, но поучительное пособие для будущих звезд национальных кинематографий оказывается несколько смазано в финале, когда Ким (когда-то работавший на заводе) мастерит из подручных гаек пистолет, выходит из своего убежища и превращает убедительную документалистику в неубедительный фикшн.
Первая каннская неделя выявила, в каком направлении фестиваль и приглашенные им режиссеры ищут неоткрытые темы и неизведанные территории. Андрей Плахов в своей
недавней колонке писал, что радикальные эксперименты последних лет в большинстве своем связаны с истязанием животных; есть и еще один, предельно
табуированный объект — дети.
Две конкурсные картины напрямую посвящены сексуальному насилию над детьми.
© Festival de Cannes
Кадр из фильма «Polisse»
«Polisse» актрисы и режиссера Майвенн ле Беско напоминает победивший здесь несколько лет назад «Класс» Лорана Канте — только вместо учителей героями фильма стали следователи из управления по охране детства.
«Polisse» — несколько десятков личных и рабочих ситуаций; материала вполне хватило бы на увлекательнейший сериал. Майвенн с максимально возможным бесстрастием демонстрирует, насколько неконкретны, размыты и вариативны представления о норме даже в рамках одного общества. Мусульманский отец семейства искренне не понимает, почему он не может выдавать замуж свою малолетнюю дочь, и отказывается давать показания женщине-полицейскому; мать двоих маленьких детей успокаивает их при помощи фелляции; учитель физкультуры, почти как в известном анекдоте, действительно любит маленького школьника; старшеклассница без тени сомнения готова заниматься оральным сексом за смартфон. Чудовищные детали, о которых не принято говорить вслух, перечисляются здесь через запятую, как рутина, непрерывный рабочий процесс, рефлексию по поводу которого следователи безуспешно пытаются не допускать в свою частную жизнь.
© Festival de Cannes
Кадр из фильма «Михаэль»
«Михаэль» дебютанта Маркуса Шляйнцера (последователя Михаэля Ханеке и Джессики Хаузнер) — отголосок специфических австрийских историй про заложников, на протяжении долгого времени удерживаемых с целью сексуальной эксплуатации. Главный герой — тридцатипятилетний клерк, у которого в подвале заперт десятилетний мальчик. Мы не знаем, при каких обстоятельствах произошло похищение, но можем догадаться по одному из эпизодов, в котором Михаэль пытается заманить к себе еще одного ребенка; происходящее поражает своей обыденностью — выясняется, что в подобной ситуации может оказаться каждый (у Майвенн, кстати, есть и очень неоднозначные случаи, когда становится понятно, насколько трудно провести грань между фантазиями детей, развращенных массовой культурой, и реальным насилием).
Дети, однако, не всегда беззащитны. Линн Рэмзи в фильме «
Что-то не так с Кевином» показывает ребенка как Чужого, инородный и враждебный по отношению к матери объект. Израильский режиссер Йосеф Седар в «Примечании» (скорее комедии, чем драме) предлагает небанальную вариацию на тему конфликта отцов и детей: отец, исследователь Талмуда, оказывается в тени сына — своего блистательного и всеми любимого соперника. Старшему, недооцененному и замкнутому, неожиданно присуждают почетную премию — как выясняется, по ошибке: секретарь министерства перепутал его с младшим. В какой-то момент картина превращается в головокружительный филологический триллер: отец, изучив публикации сына, догадывается, кто писал его представление к награде.
© Festival de Cannes
Кадр из фильма «Мальчик на велосипеде»
Однако самым точечным и действенным высказыванием по магистральной теме конкурса стал фильм братьев Дарденн «Мальчик на велосипеде»; велосипед со времен
классической картины Де Сики — важный символ семейных отношений на фоне отношений общественных. Как и в других картинах Дарденнов, действие происходит в депрессивной Валлонии, где пачка денег порой становится весомей человеческой жизни. Главный герой фильма — оставленный в приюте мальчик, который отказывается принять очевидное и отправляется на поиски своего отца (Жереми Ренье) и своего велосипеда (Дарденны инверсируют известный сюжет: «похитителем велосипеда» оказывается отец — навсегда уезжая из города, он продал его соседу).
Совершенно случайная женщина (Сесиль де Франс) возвращает велосипед и берет ребенка под свою опеку, но она не может конкурировать с мужчинами за сердце мальчика, который ищет отца и находит его в лице местного драгдилера (мужчины здесь предают, женщина — не нужна).
Однако Дарденны наследуют неореализму не только в смысле простоты и действенности киноязыка; мальчик на велосипеде в конце концов все-таки выруливает в сторону катарсиса — может быть, даже слишком быстро: всего через полтора часа после начала картины, которую, как мелькание спиц в колесе, хочется смотреть бесконечно долго.
