После 1968 года Грабалу запретили публиковаться, а мне снимать, и у нас появилась масса свободного времени, которое мы прекрасно провели у него на даче.
Классик чешского кино – о несостоявшейся экранизации Кундеры, состоявшихся экранизациях Богумила Грабала и Владимира Войновича и о бунте посредственностей
Классик мирового кино, одна из ключевых фигур чешской «новой волны», режиссер Иржи Менцель приехал в Москву, чтобы встретиться с российскими зрителями. 9 апреля он представил в кинотеатре «35 мм» фильм «Я обслуживал английского короля». 12 апреля там же Менцель покажет едва ли не лучшую свою работу, получившую премию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке, — «Поезда под особым наблюдением» (1966).
Главным вдохновителем для режиссера стал чешский писатель Богумил Грабал, по текстам которого он поставил пять полнометражных картин (в том числе обе представленные в Москве) и одну короткометражную. У себя на родине Менцель также востребован как актер — за полвека он снялся в семидесяти фильмах. В последние годы он отошел от кино и гораздо больше времени уделяет оперным и театральным постановкам. Нашему зрителю он также известен как один из участников режиссерского альманаха «На десять минут старше: Виолончель».
Иржи Менцель рассказал АНТОНУ САЗОНОВУ о своей дружбе с Грабалом, о любви к театру и зарождении чешской «новой волны».
— Вы экранизировали шесть произведений Богумила Грабала. Чем он вам так близок?
— Грабал — настоящий наследник чешских литературных традиций. Когда он начал публиковаться, для меня это стало большим открытием. И не только для меня, для всего нашего поколения. Грабалу в тот момент было уже за пятьдесят, его долго не печатали, запрещали. Он умел привнести юмор в описание окружающего мира и рассказывал о людях так, как будто сам был частью их существования. Никогда не отделял себя от читателей. И главное, у него был потрясающий язык: в одной фразе он мог описать реальность и предъявить ее иную, парадоксальную сторону.
— Вы с ним дружили?
— До сих пор считаю большой удачей, что мне удалось сделать первый фильм по его рассказу. Мы сблизились и потом всегда вместе писали сценарии. Я учился на кинематографиста, но хорошо понимал, что делать с книгами, чтобы из них могли получиться фильмы, и по каким рецептам можно адаптировать для кино литературные тексты. После 1968 года Грабалу запретили публиковаться, а мне снимать, и у нас появилась масса свободного времени, которое мы прекрасно провели у него на даче.
— Грабал всегда оставался доволен тем, как вы интерпретировали его тексты?
— Он был очень добрым человеком. Всегда хвалил мои работы. Так же как и фильмы моих коллег, о которых за глаза мог отзываться совсем не так лестно. Грабал всем говорил только приятное и четко осознавал, что книги одно дело, а фильмы — совершенно другое. В отличие от других писателей он не страдал от тщеславия, был толерантен и уважал то, что я делал с его книгами.
— Почему многие ваши фильмы были запрещены?
— После советского вторжения интеллектуалы в Чехословакии разделились. Люди со слабым характером тут же начали ликвидировать людей с характером сильным. Примерно то же самое у нас происходило при Гитлере: многие сотрудничали с немцами ради карьеры. Так кроваво, конечно, не было, но третьесортные авторы смогли основать союз писателей, из которого исключили всех, кто был более-менее талантлив. Исключенные больше не имели права публиковаться. Киностудия тоже пострадала — несколько режиссеров остались в коммунистической партии и получили возможность решать: кому можно снимать, а кому нельзя. Я вообще пять лет не имел права работать, и фильмы мои перестали показывать. Это касалось не только искусства, но и вообще любых сфер жизни. Плохой инженер вступал в партию и становился начальником для более способных сотрудников строительной компании. Иными словами, в стране произошел бунт посредственностей.
Новелла Иржи Менцеля из альманаха «На десять минут старше: Виолончель»
— Не было ли у вас тогда желания, подобно Милошу Форману, уехать в Голливуд?
— Нет, не было таких амбиций. К тому же мне запретили выезд. Но когда я еще имел возможность передвигаться свободно, предложение из Голливуда имелось — от студии Universal. Я им сказал, что еще много должен чешской культуре и хочу делать фильмы на родине.
— Что это было за предложение?
— Предложили пару лет пожить в Америке, научиться английскому языку, параллельно собирая материал для фильма. Мне давали полную свободу творчества, поскольку мои «Поезда под пристальным наблюдением» имели большой успех в Штатах, особенно после «Оскара» за «Лучший фильм на иностранном языке».
— В «Поездах под пристальным наблюдением» очень наглядно изображено, как чехи справлялись с немецкой оккупацией. Вы себя в эти годы помните?
— Я был маленьким мальчиком. Когда кончилась война, мне исполнилось семь лет. Помню налеты и немецких, и русских солдат. Лагерь последних находился прямо перед нашим домом. Через двадцать с лишним лет русские вернулись, и запах от них был такой же — даже одежда не изменилась.
— Расскажите, как зарождалась чешская «новая волна»? На смену чему она пришла?
— До нас существовало студийное кино, спекулятивное и идеологизированное. Потом режим, установленный в 1950-е, стал либеральнее. Коммунисты малость подустали, перестали быть ортодоксами. Постепенно стали появляться произведения, которые раньше никогда бы не увидели свет. Тот же Грабал, например. Изменилась и финансовая ситуация, производство кино стало независимым. Чешская кинематография стала существовать за счет процента от проката иностранных фильмов. То есть финансовых проблем у нас не было, хотя мы и не могли снимать высокобюджетные картины. Еще и техника обновилась: появились легкие звуковые камеры, улучшилась осветительная аппаратура, пленка стала более чувствительной. Все это в итоге вылилось в то, что мы начали делать иные фильмы, непохожие на то, что создавалось до нас.
— Что, на ваш взгляд, вас всех объединяло?
— Мы выросли в одной атмосфере: жили при коммунизме, учились в одной школе и трансформировались под одним и тем же культурным влиянием — Хемингуэй, Кафка. И опыт у нас был общий.
— Как думаете, чем чешское поколение молодых режиссеров отличалось от любого другого, также сформировавшегося в 1960-е годы?
— В отличие от польской «новой волны» у нас в фильмах присутствовал юмор. В отличие от французской — наше кино было менее интеллектуальным, и мы гораздо пристальнее фокусировались на жизни обычных людей. Чешская «волна» была более гуманистической.
— А сейчас есть что-то подобное в современном чешском кино?
— Тенденции очень различны. Таково положение вещей. Чешский народ сейчас немного дезориентирован, ему трудно искать цели. Все возможно и все разрешено, поэтому парализуется стремление что-либо сказать. Не хватает такого давления, которое было у нас.
— Вы не раз говорили, что все ваши фильмы повествуют о маленьком человеке, жертве истории. Почему эта тема вас так сильно волнует?
— Это обо мне так говорят. У меня это выходит спонтанно, цели изобразить маленького человека я не преследую. Но подсознательно меня это притягивает. Настоящую историю делают маленькие люди. Они же потом становятся ее жертвами.
Я гражданин Чехословакии, и пострадали мы все одинаково. В этом смысле я один из многих. У меня нет ощущения, что меня обидели больше, чем всех остальных. Меня только выводит из себя, что некоторые мои бывшие друзья и знакомые воспользовались этим, чтобы сделать карьеру. Брежнев не был виноват в том, что я не мог снимать. Виноваты были мои коллеги, соотечественники. Каждый — жертва истории собственной страны. Даже если он не участвовал в истории активно, его сознание формировалось под ее воздействием.
— В некоторых ваших фильмах ощущается влияние немого кино. Только в одних стилизация выглядит аутентично, как в «Поездах», а в других — подчеркнуто карикатурно, как в вашем последнем фильме «Как я обслуживал английского короля».
— Я люблю немое кино, рассказ в картинках. Некоторые сцены часто получаются так хорошо, что можно обойтись без слов. В случае с «Королем» я отдавал себе отчет, что так будет и выразительнее, и веселее.
— Для вас всегда было важно играть в чужих фильмах, но почему вы почти никогда не играли в своих?
— Играл в двух, и мне неприятно об этом вспоминать. Когда режиссер снимается в собственном фильме, он раздваивается и потом не может сосредоточиться на чем-то одном — актерской игре или режиссуре. И, несмотря на то что в принципе играть я люблю, мне кажется, я своей игрой испортил собственные фильмы.
— Почему вы стали реже снимать? Чему вы посвящаете свое свободное время?
— Хорошего материала нет, а лишнюю работу делать не хочется. Сейчас я очень много работаю в театре. Позавчера у меня состоялась премьера оперы «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева.
— Расскажите подробнее о своей работе в театре.
— По правде говоря, я никогда не хотел становиться кинорежиссером и, когда учился в гимназии, мечтал работать в театре. Но в театральную школу меня не взяли из-за недостатка таланта, и тогда я записался в школу кино и телевидения, понимая, что там не такой серьезный отбор и поступить будет гораздо легче. Но про телевидение нам там почти ничего не рассказывали, и профессор Отакара Вавра сделал из меня режиссера игрового кино. Уже после того, как я прославился в кино, мне предложили работу в театре. И не только в Чехии, но и в Германии, Швейцарии и Сербии.
— Вы сказали, что сейчас очень сложно найти действительно интересный сценарий. С чем это связано?
— Дело в том, что сам я как-то не очень умею находить материал. Раньше я работал на студии, и всегда имелся под рукой сценарист, который приходил ко мне с готовой историей. Такие талантливые профессионалы, как Владислав Ванчура или Зденек Сверак, просто заставляли меня делать фильмы. Но потом чешское кино приватизировали, и появившиеся продюсеры мне ничего стоящего пока не предложили. Мой предпоследний фильм, «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», вообще снят по инициативе английских продюсеров.
— Экранизировать Кундеру вам никогда не предлагали?
{-tsr-}— Кундера — отдельный случай. После «Невыносимой легкости бытия» Филипа Кауфмана он запретил экранизировать собственные книги. Я ездил к нему в Париж по просьбе сына моего друга: он снял короткометражку по одному из рассказов Милана и хотел заручиться его поддержкой для дальнейшего распространения работы по фестивалям. Кундера мне отказал. Я заодно и про себя уточнил, но он был непреклонен. На его двойной отказ я ему сказал, что, пожалуй, подожду, пока он обеднеет, но Кундера мне объяснил, что это уже едва ли когда-нибудь произойдет. При этом я отдаю себе отчет, что не смог бы снять фильм по его книге.
