Гевин Смит: «У каждого человека есть две работы – своя и кинокритика»

Главный редактор журнала Film Comment – о рейтингах, фестивалях, мутации кинотеатров и самодеятельных кинокритиках

Имена:  Гевин Смит

Film Comment — основанный в начале 1960-х киножурнал, который издается нью-йоркским «Линкольн-центром». В последнее время он известен в мире благодаря своим кинорейтингам. Один из них — составленный по итогам нулевых и опубликованный в начале 2010 года — стал предметом обсуждения в том числе и на OPENSPAСE.RU (здесь и здесь).

После победы в Каннах Апичатпонга Вирасетакуна, перехода Локарнского кинофестиваля в ведение Оливье Пера и смены концепции венецианских «Горизонтов» стало очевидно, что список Film Comment отчасти отражает, а отчасти и формирует вполне повестку дня, новый мейнстрим, создаваемый режиссерами, критиками и фестивальными кураторами нового поколения.

С этого года во всем мире (в том числе и в России) на электронную версию журнала Fim Comment можно подписаться на сайте Zinio.com.

КСЕНИЯ ПРИЛЕПСКАЯ встретилась с главным редактором Film Comment Гевином Смитом и узнала у него, надо ли увольнять критиков за плохие рецензии, есть ли польза от рейтингов и что станет с теми, кто сейчас пытается писать о кино в интернете.


— Для чего делаются рейтинги, списки — кроме того, что их любят читатели? Они как-то влияют на кинопроцесс?

— Я думаю, смысл в них есть. И причин для составления списков, топ-листов и рейтингов несколько. Одна из них — дать возможность людям сравнить свои ощущения и опыт с коллективным мнением профессионалов, а также узнать, что нового появилось в кино. Наверняка многие воспринимают списки как истину в последней инстанции, и мне, как журналисту, эта идея отчасти льстит, но это иллюзия. Просто трюк. К тому же люди любят всему присваивать рейтинги, это часть человеческой природы.

Списки небесполезны. Они помогают расставить приоритеты: что смотреть в первую очередь, на что обратить внимание, что искать посредством множества источников: DVD, торренты, Netflix и так далее. На сайте MUBI, который раньше назывался The Auteurs, можно понять, что и зачем смотреть, руководствуясь теми или иными списками.

Сейчас ситуация радикально отличается от той, что была десять лет назад, накануне цифровой революции. Тогда крайне малое число наших читателей имели возможность смотреть те же фильмы, что и мы. Мы писали, а читатели проклинали нас, потому что журнал они очень любили, а посмотреть то, о чем мы пишем, не имели возможности — даже в Чикаго или Лос-Анджелесе, не говоря уж о других городах. Мы серьезно раздумывали, стоит ли тратить столько времени на критику фильмов, которые люди не смогут увидеть. Но интернет-революция открыла массу возможностей. Сейчас практически в любой точке мира доступны разные фильмы, равно как и тексты о них — интернет полон мнений и отзывов.

Все делают списки. Вопрос в том, чей практичнее, чей удобнее использовать как карту или путеводитель. Некоторые, впрочем, не так уж полезны, они повторяют общеизвестные истины. Наш список режиссеров и фильмов первой декады двухтысячных мне кажется очень адекватным.

— Наш кинокритик Андрей Плахов анализировал выбор Film Comment и отметил, что туда не вошли недавние однозначные лидеры вроде Вендерса, Джармуша... Не вошли туда ни Вуди Аллен, ни Тим Бертон, ни Кен Лоуч. Нет даже сравнительно молодых, но уже важных режиссеров вроде Даррена Аронофски, Алехандро Гонсалеса Иньярриту, Тодда Солондза, Джонни То. И Хармони Корина тоже нет.

— Спасибо за фидбэк. Мой ответ таков: никто из названных вами режиссеров не сделал ничего выдающегося за последние десять лет. Все они великие, и я бы назвал их не старыми мастерами, но мастерами из прошлого. Они появились в семидесятые, восьмидесятые, может быть, в девяностые. Джармуш — исключение, в нем по-прежнему есть огромная жизненная сила, но и он ничего значительного за декаду не снял.

И даже если наш выбор выглядит беспочвенным, его большой плюс в том, что это мнение не только американцев, а критиков со всего мира. И кстати, еще больше людей могли бы принять в нем участие, если бы мы знали больше кинообозревателей — к примеру, из России. Я обратился к Антону Долину из Москвы и Анжелике Артюх из Санкт-Петербурга — единственным, кого знаю. Мне всегда хотелось познакомиться с русскими журналистами, но их так трудно встретить! Я вообще очень люблю разговаривать с кинокритиками из стран, где этот жанр достаточно новый, — из Таиланда или Китая. Если уж встретил одного, он для тебя на вес золота, и его мнение особенно важно, тем более для списков. Как, вы говорите, зовут этого русского критика?

— Андрей Плахов.

— Запишете имя? Может быть, я с ним свяжусь. Итак, посмотрим, что внес в наш список по итогам декады Антон Долин: Дэвид Линч, Ларс фон Триер, Пол Томас Андерсон, Михаэль Ханеке, Миядзаки, Цай Мин Лянь, Кира Муратова, Брюно Дюмон... Дэвид Линч из восьмидесятых, но он продолжает удивлять в отличие от Питера Гринуэя или Вима Вендерса. Многие из режиссеров просто утратили запал, но у некоторых он остался.

— То есть, по-вашему, все индивидуально и общих правил в профессии режиссера нет?

— Понимаете, в истории кино очень мало людей, которым удается снимать хорошие фильмы дольше, чем 15—20 лет подряд. Есть исключения, как Годар или Скорсезе, но это исключения. Я думаю, в среднем у режиссера есть определенный срок, на протяжении которого можно делать что-то интересное: потом он стареет, времена меняются, идеи выходят из моды. И тут, конечно, преимущество молодых неоспоримо. Но если бы мы делали выбор по итогам столетия, то я не знаю, сколько людей из нашего декадного списка туда бы попало. Может, четверть. И еще важно: большинству людей, которых мы опросили, все-таки тридцать — сорок лет, естественно, им ближе фильмы ровесников.

— Так влияют ли все-таки списки на кинопроцесс?

— По мне, кинопроцесс никак не зависит от того, что люди о нем пишут. Не думаю, что мнение критиков или выбор киноакадемии дает режиссерам некую формулу того, куда двигаться дальше. Критики и академики скорее анализируют то, что уже случилось. Когда кинообозреватели пытаются делать предсказания, это перестает быть кинокритикой и становится пиаром.

— То есть вы никогда не сделаете списков про будущее?

— Нет, хотя это могло бы быть интересно. Но мы не шарлатаны, таких и без нас хватает. В итоге предсказания выглядят глупо, как минимум половина не сбывается. Интересно было бы взглянуть, кого превозносили кинокритики тридцать лет назад и что с этими людьми сейчас, вот это был бы материал.

Нет, я не думаю, что составление списков помогает кинопроцессу. Если режиссер начинает с того, что любит и смотрит кино, читает о кино, думает о кино, а потом совершает следующий шаг, — только тут и может быть какое-то влияние. В этом случае его художественное сознание будет ближе к сознанию людей, так или иначе связанных с кино, будь то обозреватели, редакторы или кураторы разных площадок, вроде МоМА, где тоже показывают кино. Классическим примером является Жан-Люк Годар, который говорит, что для него режиссура — следующий этап кинокритики. Он, конечно, хитрит, и я не до конца ему верю, но идея интересная.

Это такая уловка со стороны режиссеров — делать вид, что кинокритики для них важны. Но я никогда не видел режиссера, который бы хоть раз принял какое-то решение на основании мнения критика. Если такие примеры и есть, то только негативные — кто-то покатился по наклонной, слишком прислушиваясь к чужим мнениям.

— Но вы же чего-то ждете от будущего, представляете его себе. Каких новых форм ждать от режиссеров, будет ли это что-то столь же неожиданное и странное, как Апичатпонг Вирасетакун?

— Насчет прорывов я не знаю. Апичатпонг Вирасетакун — единственный известный мне режиссер, которого невозможно классифицировать. Большинство новых картин, даже очень хороших и неожиданных, все же можно отнести к тому или иному жанру или сравнить с чем-то. А фильмы Вирасетакуна уникальны. Интересно, кстати, насколько они странны для тайских зрителей. Вполне возможно, что внутри своей культуры он не такой уж необычный. Сомневаюсь, что он как-то особенно любим и широко признан массовым зрителем в Таиланде, но наверняка тамошние кинолюбители лучше нас понимают, что он имеет в виду. Культурный, языковой барьеры всегда присутствуют, и наверняка это делает фильмы еще более интересными для нас.

Нельзя предсказать новые формы и жанры, но почти наверняка можно ожидать, что время от времени будет появляться кто-то новый, непонятный, бросающий вызов условностям. Скорее всего, он будет делать это не целенаправленно, а просто следуя своей внутренней логике.

— С распространением интернета у всех появилась возможность высказаться, в том числе и о кино, о нем сейчас кто только не пишет. Влияет ли это как-то на роль профессионального критика и останется ли место для традиционной кинокритики через пару десятков лет?

— Как раз об этом — о будущем кинокритики — у нас был огромный материал из двух частей несколько номеров назад (часть 1, часть 2). И о связи между режиссурой и критикой тоже.

В Голливуде есть поговорка: «У каждого человека две работы — своя и кинокритика». В том смысле, что о кино писать каждый горазд.

Кино всегда было пасынком искусства. Редакторы газет относятся к нему не очень серьезно, часто рецензии пишет непонятно кто. Если это театр, опера или балет, тогда, конечно, писать будет специалист, а кино, мол, оценить может каждый. Это была страшная мука в девяностые, когда на твоих глазах спортивный обозреватель вдруг раз — и становился кинокритиком. Полно безграмотных в смысле кино и тем не менее пишущих о нем людей даже в «Нью-Йорк таймс» — людей с литературным или музыкальным бэкграундом, не с кинематографическим.

Из-за этого и из-за того, что в интернете может высказываться каждый, нужно иметь чуть ли не специальную маркетинговую политику, чтобы успешно писать о кино. Такой капитализм в интернете: любой может попробовать продать свои идеи, но побеждают в конце концов самые лучшие.

Я почти уверен, что большинство людей, которые в данный момент пишут о кино, перестанут делать это через пять — десять лет. Сейчас, пока они молоды, пока их поддерживают родители, у них такое вроде бы хобби. Но в итоге каждый будет работать, содержать семью, а когда ты приходишь домой в пол-одиннадцатого, силы писать если и остаются, то самую малость. В общем, постепенно они разочаруются и бросят, а на их место придет следующее поколение. Как среда, это явление устойчиво, но конкретные индивидуумы в рамках среды будут меняться. Таким образом, смогут остаться только те, кто найдет способ либо писать о кино за деньги, либо просто быть самыми энергичными и привлекательными.

К тому же в блогах нет редакторов, люди пишут и сразу публикуют, и, поскольку не происходит редактуры, не очень хорошие писатели со временем не становятся лучше.

Должен сказать, что делать журнал тяжело, не говоря уж о ежедневном создании текстов. Десять лет назад я не был уверен, что мы выживем. Но мы по-прежнему есть, и, хотя число наших читателей неудержимо сокращается, это влиятельная аудитория.

— Влиятельная в каком смысле?

— Люди, которые социально активны, которые ходят в кино, и часть из них наверняка пишет о кино: кинокритики, профессиональные или непрофессиональные, кураторы разных площадок со всего мира. Они читают наш журнал, и он влияет на то, как они думают. То есть Film Comment влияет не на кинорежиссуру, а на культуру кино. Мы рассказываем о новых вещах и напоминаем о старых, пока ими не открытых. Работаем для людей, которые представляют кино остальным. Так я вижу нашу нишу, в которой мы влиятельны и полезны. Есть еще и простой читатель, который увлечен кино и читает нас, потому что ему интересно, независимо от наличия или отсутствия его профессиональных связей с миром кино.

Что до дистрибьюторов, то мы очень важны для маленьких и совсем не важны для больших. Они обращаются к нам, только когда имеют дело со «странным» кино, каким, например, был для своего времени «Бойцовский клуб».

— В России его очень любят.

— В Америке он тоже культовый, но, когда он выходил в 1999-м, люди в Fox просто не знали, что с ним делать. И мы им пригодились, те самые интеллектуалы, которые помогли правильно спозиционировать фильм. Сам факт того, что он был на обложке и вышло интервью с Финчером, привлек к нему большое внимание. Мы очень хотели что-то сделать про «Начало», мы вообще всегда готовы сотрудничать со студиями, но чаще всего им этого не надо. Когда выходил «Железный человек», очень хотелось о нем написать, но люди из Marvel нас, по сути, послали. «У “Железного человека” столько поклонников, зачем тратить время?» Так что мы гораздо важнее для маленьких студий с их более… я не люблю слово «эзотерический», но оно как нельзя лучше подходит. Но я не верю в идею эзотерических фильмов, я думаю, что просто есть фильмы разного размера.

— Есть ли у американских критиков какая-нибудь ответственность за то, что они пишут? Я знаю, что из Variety человека могут уволить за неправильный прогноз прокатных перспектив картины.

— Да ладно, это вряд ли. Ну разве что за совсем противоречивую рецензию. Я знаю лишь пару случаев, когда рецензия шла настолько вразрез с общим мнением, что люди жаловались в издание, просили уволить критика, и был скандал. Первый — когда в 1997-м «Лос-Анджелес таймс» опубликовала разгромную рецензию Кеннета Тьюрана на «Титаник». Джеймс Кэмерон написал в газету открытое письмо, мол, вы должны уволить этого парня, так как он ужасно не прав. И множество людей с ним согласились, так как очень многим кино понравилось. Но знаете что? Парня не уволили, он до сих пор там работает, а в «Лос-Анджелес таймс» наверняка были безумно рады такому пиару. Другой критик, который писал в девяностые для Daily News, сильно ругал «Список Шиндлера». Его собирались уволить, но Клинт Иствуд позвонил в редакцию и заступился. Критика оставили, по крайней мере еще на несколько лет, а потом все-таки уволили. Сейчас у него собственный популярный сайт, он обозревает DVD для «Нью-Йорк таймс» и живет в общем-то припеваючи. Но это как раз случай, когда человек действительно умеет писать, ведь полно и посредственных кинокритиков.

Писать для ежедневного, еженедельного издания — высокооплачиваемая работа, и задача заключается в том, чтобы стать помощником потребителя и, кроме этого, быть умным комментатором. Потребительский аспект становится все важнее, приходится придумывать всякие звездочки, рейтинги и прочее. Мы тоже так делаем. Но нас, мне кажется, люди читают не только как гид, но и потому, что им интересно мнение критика. Я сам до сих пор не понял, что первично — читают, чтобы разобраться, что смотреть, или читают, чтобы разобраться в том, что посмотрели. Мне кажется, мы все-таки пишем для людей из второй категории.

— Каковы отношения между критиками в Америке, на персональном уровне и на уровне поколений?

— Конечно, между поколенческими пластами огромный разрыв. Те, кто вырос в эпоху интернета, чувствуют стену между собой и теми, кто начинал в печатных изданиях, и с подозрением относятся к сети. На самом-то деле мы все в одной лодке, и для нашего журнала пишут как двадцати-, так и семидесятилетние. Но это экстремумы, в среднем наши авторы 30—40-летние.

— Что вы думаете о растущем влиянии американской критики на восприятие фильмов в мире?

— А оно растет?

— Еще бы. Читать рецензии в Variety или «Нью-Йорк таймс» на фильм, выходящий в России, например, для многих обычное дело.

— Распространение интернета значит, что журналисты Variety или «Нью-Йорк таймс» могут обратиться к более широкой аудитории, но все же, мне кажется, люди любят читать своих. Я больше интересуюсь тем, что пишут французы, читаю Les Inrockuptibles в метро.

Внутри мира кино существует множество возможностей культурного обмена, и я люблю публиковать не американских авторов, потому что мне интересно, что, например, румыны думают о румынской картине, или датчане — о датской, или русские — о российской. Потому что они смотрят на это с другой точки зрения, понимают совершенно иначе.

{-page-}
   

— Оливье Пер в интервью OPENSPACE.RU сказал, что сейчас сформировалось поколение режиссеров, у которых нет зрителей. Нет возможности проката их фильмов, кроме как на фестивалях. Вы согласны с такой трактовкой и каково будущее у этих режиссеров?

— Это провокационный вопрос. Существует точка зрения, что режиссеры снимают фильмы единственным известным им способом, но язык, самоидентификация и характер некоторых из них не годятся для масс, и единственная доступная им аудитория — та, которая готова рисковать, фестивальная. Есть и другая концепция на этот счет — циничная уверенность в том, что некоторые режиссеры просто знают критерии фестивалей, снимают фильмы в соответствии с ними, строят карьеру, зарабатывают деньги и ездят с фестиваля на фестиваль. Я в это не очень верю.

— То есть рассчитать критерии фестивалей и победить невозможно?

— Возможно, но зачем тратить на это свою жизнь?

— Участников и победителей Берлинского кинофестиваля регулярно в чем-то таком расчетливом обвиняют.

— Я там никогда не был, но много слышал об этом. У нас есть человек в Германии, Олаф Мёллер, который каждый год нападает на Берлинский фестиваль за то, что выбор там часто основан на вещах, мало связанных с искусством. Олаф просто не чувствует, что организаторы фестиваля добросовестно относятся к своим обязанностям. Политика кинофестивалей — крайне интересная тема, одна из немногих, в которых я, кажется, что-то понимаю. Я провел много времени в Торонто, в Каннах, на «Санденсе», и чувствую, что получил некоторое представление о том, как все это работает. Так или иначе, я не думаю, что режиссеры вроде Клер Дени или Киры Муратовой снимают фильм, думая о зрителях. Они просто делают это единственным возможным для себя способом, не то чтобы у них был выбор: этот фильм я сделаю как Майкл Бэй, а этот — как Жан Кокто.

Мне сложно представить себе мотивацию режиссера. На мой взгляд, это одна из самых больших ошибок — пытаться судить. Впрочем, я и сам это делаю регулярно. Когда смотрю Хармони Корина, у меня возникают сразу сотни предположений, почему он сделал то или это. Хотя я люблю его фильмы.

— И «Трахателей мусорных бачков» любите?

— Нет. Не то чтобы я хотел, чтобы его никогда не было, но этот фильм я не уважаю. Мне он кажется вторичным по сравнению с огромной и серьезной работой, проделанной много лет назад менее известными людьми. Хармони Корин талантливый, но его талант я не уважаю, потому что... Вот видите, я мгновенно перехожу на личности, а это запретная зона. Кинокритики часто нападают на фильмы, основываясь на своих предположениях о мотивациях режиссера, это ошибка, которая может вылиться в интересную полемику, но не имеет никаких фактических оснований. Единственный разумный путь — говорить об опыте переживания фильма, а не о возможных побудительных мотивах режиссера.

— Хотела спросить вас про фестивали....

— Слишком много фестивалей. И они слишком большие.

— Существует мнение, что фестивали перестают работать по прежним законам и что в фестивальном деле настала пора перемен. По-вашему, что происходит?

— Думаю, по-настоящему большие и важные фестивали не будут меняться, разве что станут еще крупнее. Они могут диверсифицироваться. Вспомним, что произошло в конце 1960-х, когда Канны утратили релевантность и перестали отражать происходящее в мире. Случился кризис, и в 1969-м фестиваль ввел новую программу независимого кино — «Двухнедельник режиссеров». И все прорывы произошли именно там, а основная программа на этом фоне выглядела глупо и неадекватно. Ребята в Каннах оказались достаточно умны, чтобы это заметить, — в главный конкурс стали звать режиссеров, открытых «Двухнедельником». Основные открытия по-прежнему происходят именно в этой секции. И сама модель со временем стала еще популярнее. Берлинская программа «Форум» создана по тому же типу — для молодых бунтарей. Может быть, все больше фестивалей пойдут по этому пути, будут нанимать специальных людей для поиска новых, диких, непонятных фильмов. Такие люди уже есть, они в авангарде и в андеграунде, в тех местах, куда большинство не ходит. Вот одно из возможных направлений развития для фестивалей. По-моему, все больше и больше людей начинают задумываться о новых фестивальных структурах. Например, Эдинбург недавно объявил о полной смене концепции: они больше не собираются просто показывать фильмы, а собираются делать нечто совершенно иное, и занимается этим Тильда Суинтон.

— Как насчет американских фестивалей, они тоже меняются?

— Наверное. Я думаю, для каждого фестиваля наступает момент, когда он не может расти дальше. На самом деле некоторые люди из руководства просто должны уйти или хотя бы отойти в сторону, дать возможность другим прийти и все перепридумать. Как Жиль Жакоб, который постепенно отошел от руководства в Каннах и дал возможность Тьерри Фремо реализовывать свои идеи. Не факт, что идеи Фремо такие уж новые, но по крайней мере он открыл фестиваль для голосов, которых Жакоб давно уже не слышит. Что до Америки, то здесь кинофестивали есть практически в каждом городе, и, на мой взгляд, многие из них сделаны по одним лекалам — они совсем не про открытия.

В Америке, да и в мире кинофестивали сейчас — альтернативная форма кинопроката. Фильм может путешествовать по стране в течение года, а то и восемнадцати месяцев, надо только, чтобы потенциальный зритель в день показа был в городе. Хотя сейчас и зрители стали больше ездить.

Наш фестиваль Film Comment Selects — один из самых крошечных в мире, мы показываем 25 фильмов плюс несколько картин дополнительно. Программа отбирается очень-очень внимательно и бережно — это наш контроль качества. Вместо того чтобы показывать двести фильмов, где некоторые так себе, некоторые нравятся одним и бесят других (и это тоже подход), мы делаем очень легкоуправляемый киносмотр, на котором не нужно выбирать между пятью хорошими картинами, идущими одновременно. У нас два фильма за вечер, и при таком масштабе у зрителя есть уверенность, что они все достойны просмотра. Я не замечал, чтобы другие фестивали шли по такому пути — это старомодно, и я на протяжении многих лет думал, что нам тоже нужно расти и увеличиваться, но теперь мне так не кажется.

Я не смотрю так много фильмов, как раньше, просто не могу. Я не слежу за многими процессами, и некоторые важные события, влияющие на культуру кинопоказа, доходят до меня полгода спустя. То же касается новых идей и движений. Слишком много информации, слишком много шума, и в основном спекуляции на тему будущего, сплетни о контрактах, кинобизнесе, сборах. Все это очень отдаленно связано собственно с восприятием и переживанием кино. И через это крайне сложно продираться, чтобы найти что-то по-настоящему значимое и интересное.

— Сейчас, когда кино доступно столькими многими способами — в файлообменниках, на MUBI, через Netflix — что, по-вашему, происходит с кино как с коллективным опытом?

— Я не думаю, что этот коллективный опыт исчезает. По-прежнему существует много людей, которые продолжают ходить в кино, и они будут продолжать ходить в кино. С другой стороны, есть люди, которые хотят смотреть кино на маленьком экранчике, айфоне или компьютере. Сфера, которая страдает, — та, что посередине, DVD. Люди больше не хотят покупать диски, они могут смотреть кино в интернете. Больше нет нужды в физическом носителе. Цены на DVD упали, продажи хуже с каждым годом. Не думаю, что то же самое происходит с билетами в кинотеатры, люди по-прежнему хотят развлекаться по вечерам, хотят идти куда-то и что-то делать, а потом рассказывать об этом друзьям. А с DVD — о-кей, я купил что-то домой, посмотрел это, и чего дальше? В этом нет никакого опыта. Так что я довольно оптимистичен насчет кинотеатров. Множество фильмов выходит каждую неделю, какие-то из них находят своего зрителя, какие-то нет. Дистрибьюторы должны на интуитивном уровне чувствовать, что люди хотят смотреть и что не хотят, какие фильмы слишком предсказуемые, а какие, напротив, вызовут ажиотаж; это как в шоу-бизнесе.

Составление фестивальных программ должно поменяться, должна вернуться идея развлечения, энтертейнмента. Естественно, для разных людей — разные развлечения. Зрители уже не так однородны, как они были раньше. В 1940—1950-е аудитория была массовой, имела общую идентичность, а сейчас она фрагментирована, распадается на малые группы и подгруппы. Есть фильмы, пригодные для всех — детей, взрослых, пожилых людей, и можно всей семьей пойти и посмотреть кино, семейное кино. Двадцать — тридцать лет назад такого жанра просто не было, эту функцию выполнял телевизор. И с тех пор бизнес значительно поумнел, киностудии сейчас гораздо лучше представляют своего зрителя. В семидесятые этого не было, они пробовали все подряд, поэтому было так много разных удачных фильмов. В восьмидесятые они начали мало-помалу разбираться в том, кто их целевая группа, и решили: «Наша аудитория в основном тинейджеры».

— Так способ проката фильмов будет меняться, по-вашему?

— Немного. Мне кажется, небольшие артхаусные дистрибьюторы сейчас часто стараются выпустить фильм в кинотеатрах и интернете одновременно, иногда в интернете даже раньше. Это всё эксперименты, и я не знаю, к чему они приведут, пока об этом рано говорить, но все это, безусловно, оживляет атмосферу. «Санденс» показывает фильмы из программы прошлых лет, минуя традиционный прокат и выпуская сразу онлайн, но, может быть, кто-то увидит их в интернете и решит попоказывать неделю-другую в своем кинотеатре? Это вполне реалистично. Мне кажется, артхаусный сектор кинопроката не так уж сильно изменился за последние двадцать лет, и те дистрибьюторы, что по-прежнему в игре, просто очень осторожны. Они маленькие, они не тратят много денег, они смотрят много фильмов, у них хороший вкус, и они крайне разборчивы.

Sony Classics, наверное, самый яркий пример: они не как большой и гламурный Miramax, там нет таких ярких персонажей, как Харви Вайнштейн; они просто тихо, шаг за шагом работают над своими фильмами. У них хорошие отношения с кинотеатрами, и они не гонят большую волну. Это как заяц и черепаха — черепаха очень медленная, но она в конце концов добирается к пункту назначения, а заяц быстрый, он привлекает много внимания, но не факт, что он добежит. Sony Classics — успешная компания, все их фильмы коммерчески прибыльны, но они не привлекают лишнего внимания. Я думаю, такая модель наиболее успешна, и другие артхаусные кинокомпании в той или иной степени делают то же самое. Есть дистрибьюторы, которые выпускают десять фильмов, и только один из них становится успешным, но он-то и дает этой компании возможность продолжать, и в принципе этого достаточно, чтобы дожить до следующего года. Это очень своеобразный бизнес, я не хотел бы им заниматься, слишком многое на кону.

— Дистрибьюторы очень страдают от пиратства. Я знаю, что в Америке за торренты и file sharing судят, в отличие пока что от России и многих других стран. Но тем не менее люди все равно скачивают...

— Здесь это очень популярно, но в основном среди синефилов, что-то вроде клуба избранных для ценителей, ищущих редкие жемчужины артхауса, которые невозможно увидеть иным способом. Я знаю людей, которые этим увлечены, но сам я не скачиваю фильмы, мне как-то ума не хватает.

— А что насчет ответственности перед законом?

— Суды, преследования — это в основном касается больших мейнстримовых картин, а у маленьких артхаусных фильмов часто нет американских правообладателей, так что и проблемы нет. Наверное, можно найти и скачать «Социальную сеть» в интернете в нашей стране, но время, когда это делалось массово, все-таки прошло, торренты поприжали. Лично мне кажется, что и качество скачанных фильмов не такое уж хорошее, так что я не вижу смысла. Для человека, живущего в Иране, это, наверное, объяснимо: отрезанность от мира, невозможность получить актуальную информацию, и тогда они покупают спутниковую антенну и таким образом узнают о новинках и смотрят последние фильмы. Это незаконно, но я не думаю, что на Западе это рассматривается как такое уж преступление.

Вы говорите, это очень распространено в России — наверное, это потому, что Россия только двадцать лет назад получила доступ ко многим вещам. Пятьдесят —шестьдесят лет пропущенной культуры — не только кино, но и печать, музыка, мода... Такое обилие, наверное, ошеломляет. Я живу в Нью-Йорке, и я подавлен всеми возможностями, которые здесь есть: что я могу посмотреть, что почитать, куда пойти поесть. Не представляю, каково это — жить в России, когда продукты культуры, накопленные за десятилетия, становятся вмиг доступными. Сейчас мы находимся в том периоде развития кино, когда выбор так велик, что я, например, стараюсь пробовать понемногу отовсюду, вместо того чтобы концентрироваться на чем-то одном. Мне интересно все, от двухминутных авангардных фильмов до девятичасовых полотен из Франции.

Кажется, самый простой путь — смотреть только лучшее. Но иногда непонятно, что лучшее. Еще такой момент: всегда есть фильмы, которые надо посмотреть, потому что у тебя не было такой возможности лет в пятнадцать. И вот ты смотришь, и, может, они не так уж и прекрасны, но тебе необходимо закрыть гештальт. Например, здесь мы многое бы дали, чтобы увидеть последние фильмы Алексея Германа, на пленке или хотя бы на DVD. Думаю, в России они доступны, а тут их нет. Герман, мне кажется, величайший русский режиссер последнего столетия, лучше даже, чем Тарковский.

— Но кинотеатры все-таки не исчезнут.

— Дело вот в чем. Все больше и больше кинотеатров становятся цифровыми и показывают фильмы уже не с пленки. Следующим шагом будет трансляция фильмов по спутнику или через оптоволокно, и даже в дисках исчезнет необходимость. По сути, это телевидение. И раз уж это телевидение, почему бы не пойти в кинотеатр посмотреть баскетбольный матч, концерт или выступление комика, одновременно во всех кинотеатрах страны?

— По-моему, такое уже вовсю происходит с оперными концертами.

— Уже идут сотни и сотни разных трансляций. Гленн Бек, известный консервативный журналист, таким образом передает свои выступления по всей стране. И это только начинает происходить с кино. В прошлом году была ночь одновременной спецтрансляции режиссерской версии «Экзорциста» в трехстах кинотеатрах по всей стране. Фильм про концерт «Роллинг стоунз» 1972 года (Ladies and Gentlemen, the Rolling Stones!), очень редкий, тоже показывали таким образом. Его в принципе нигде больше невозможно посмотреть — фанаты купили билеты, пришли в пятьсот кинотеатров и посмотрели трансляцию!

Это как возвращение обратно к телевизору, в эпоху до изобретения видеокассет, когда ты должен быть дома ровно в шесть, чтобы посмотреть любимую передачу.

Люди всегда будут нуждаться в таком коллективном опыте, но всегда ли это будет кино? Думаю, кинотеатры станут постепенно все больше и больше отклоняться от своего первоначального назначения. Будет микс из кино и специальных мероприятий. Меня это не особенно беспокоит, потому что я-то всегда найду возможность посмотреть кино — в Нью-Йорке. Живи я в менее богатой культурной среде, это была бы проблема. Я вырос там, где была всего пара кинотеатров, каждый на три экрана, и многие фильмы показывались в них неделями. Я, конечно, садился на поезд и ехал в Лондон, но невозможно было делать так каждый день, я все-таки учился в школе. Мне известны случаи, когда люди ездят в кинотеатры, расположенные за десятки миль, значит, они хотят этого коллективного опыта. Почему? Не знаю. Что такого в сидении в темной комнате с двумя сотнями других людей? Это что-то первобытное. Для этого строили церкви. А потом церквями стали кинотеатры. Что люди делали до этого, я не знаю.

— Сидели вокруг костра и смотрели на огонь.

— Да, и это было телевидение.