«Досье Ипкресс» (The Ipcress File), 1965. Режиссер Сидни Дж. Фьюри
Покупая права на экранизацию книги Лена Дейтона, сопродюсер бондианы Гарри Зальцман надеялся превратить тогда еще безымянного британского разведчика (роман был написан от первого лица) в героя собственной долгоиграющей шпионской франшизы. Первая задача – придумать ему максимально скучное имя – с блеском была выполнена авторами картины. Гарри Палмер (Палмером звали занудного приятеля Зальцмана; сделать его своим тезкой он согласился, потому что на самом деле был Хершелем) – шпион, которого Майкл Кейн сыграл в пяти очень разных по качеству картинах, – так и остался тем, кем был задуман: допельгангером агента 007, его теневой сущностью и напоминанием о позабытых британских корнях.

Из Палмера старательно делали анти-Бонда: посылали его в супермаркет за мелкими покупками, заставляли готовить ужин для заглянувшей с загадочными целями коллеги, разрешили подслеповатому Кейну оставаться в кадре в очках (они стали характерным признаком персонажа и во многом спасли Кейна от выхода в тираж – в других ролях ему достаточно было просто их снять). Музыку к фильму, впрочем, сочинял Джон Барри – к тому моменту композитор уже нескольких серий бондианы.

В «Досье Ипкресс» Гарри Палмер – изгнанный из военной полиции офицер, который вместо тюрьмы согласился поработать на разведку, расследуя дело об исчезновении засекреченных ученых из оборонки. Шпионская служба здесь мало похожа на джет-сет – скорее офисная работа. С осведомителем приходится встречаться в библиотеке, по каждому поводу требуют писать бесконечное количество отчетов. Но по мере продвижения расследования вокруг Палмера начинают погибать люди и разрушаться привычная реальность. Ловушка захлопывается – и вчерашний циник, как дурак с мороза вошедший в параноидальный шпионский мир, теряет уверенность и начинает отчаянно цепляться за жизнь (бондиана доберется до такой деконструкции образа только лет через сорок).

Шпионский фильм, в котором половина планов снята откуда-то снизу, из-под стола, из-за угла, вопреки планам Зальцмана попал не в большой коммерческий прокат (в США картина поначалу вышла в артхаусных кинотеатрах), а в конкурс Каннского фестиваля. Продолжение, «Похороны в Берлине», снимет режиссер «Голдфингера» и «Человека с золотым пистолетом» Гай Гамильтон. Третью часть, «Мозг на миллиард долларов», – и вовсе Кен Рассел, который заставит Палмера предотвращать Третью мировую, барахтаться в снегу, переходить финскую границу и (о ужас!) читать газету «Известия». – М.К.


«Вкус меда» (A Taste of Honey), 1961. Режиссер Тони Ричардсон
Ко времени появления фильма «Вкус меда» первые ленты «новой волны» уже успели стряхнуть пыль с британского кино: антураж и новые герои категорически не вписывались в привычные английскому экрану рамки. Такой была и героиня «Вкуса меда» – своенравная умная девчонка по имени Джо, дочь женщины если не легкого, то «облегченного» поведения. Никому не известная актриса Рита Ташингем была настолько не похожа на прежних экранных красавиц, что ее вполне симпатичное лицо в прессе упорно называли уродливым. Только нешуточный кассовый успех новых фильмов позволял «молодым рассерженным» снимать так, как им хотелось, иначе на месте Ташингем могла оказаться Одри Хепберн, которую навязывали американские продюсеры; к ней автоматически прилагался бы хеппи-энд.

«Вкус меда» манифестировал «непохожесть» своих героев как право и как благо. Он с поразительной легкостью нарушал сразу несколько сюжетных табу: Джо беременела от чернокожего моряка и обзаводилась другом-геем.

При этом режиссер Тони Ричардсон отнюдь не задавался целью просто пощекотать зрителю нервы. «Вкус меда», по сути, «роман воспитания», вполне моралистичная история взросления одной хорошей души. Джо, как могла, обживала тот единственный мир, что был ей доступен, – мир бедных промышленных окраин и заброшенных пустырей; вместе с ней и зрителю открывалась красота без приукрашивания, специфическое обаяние отчужденных пространств. Слегка наивный «поэтический натурализм» фильмов Ричардсона имел большой успех, но вскоре был сметен искушенными героями зрелых 1960-х. Однако в каком-то смысле он остался надолго – отзвуки «Вкуса меда» и его интонации явно слышны, например, в прошлогоднем «Аквариуме». – К.К.


«Несчастный случай» (Accident), 1967. Режиссер Джозеф Лоузи
В «Несчастном случае» режиссер Джозеф Лоузи и драматург Гарольд Пинтер во второй раз – после фильма «Слуга» (1963) – реализовали свою общую страсть к изучению распада личности (а точнее, заботливо пестуемой человеком личины) и к анализу угроз, исходящих от заурядных ситуаций.

Небольшое «искривление» в обстоятельствах, а именно появление непроницаемо красивой молодой ученицы-иностранки, медленно и незаметно уничтожает душевное благополучие оксфордского профессора, сыгранного Дирком Богартом. Дело здесь не в романе с девицей, а как раз в его отсутствии: стареющий профессор начинает подспудную и незаметную на поверхности, но исполненную ревности борьбу с двумя другими самцами – своими друзьями, один из которых моложе его, а другой успешнее. Американца Лоузи, жившего в Британии с начала 1950-х, особенно занимала классовая система как структурная первооснова английского бытия. В «Несчастном случае» это проявилось в антропологически пристальном наблюдении за спокойной, устроенной и слегка декадентской жизнью просвещенного среднего класса. Интеллектуальность академической среды, помноженная на британскую благопристойность, должна, казалось бы, гарантировать свободу от «низких» страстей, но на деле усугубляет их, загоняя внутрь и как бы разреживая, укрывая условностями и пустой болтовней. Лоузи и Пинтер сделали вместе три фильма, которые для первого стали зенитом карьеры. Возможно, «Слуга» более известен, а «Посредник» (1971), получивший «Золотую пальмовую ветвь», более титулован, но «Несчастный случай» все-таки явил вершину совместного метода одного из самых удачных тандемов в истории британского кино. – К.К.


«Жилая комната» (The Bed Sitting Room), 1969. Режиссер Ричард Лестер
Мир после ядерной катастрофы похож на огромную свалку промышленных и человеческих отходов. Выжившим приходится заново обустраиваться в свихнувшейся вселенной (одна семья, например, живет в бесконечно ездящем по кругу поезде лондонской подземки; бывший диктор BBC в остатках смокинга ходит к соседям и читает последние известия; хлебные корки вставляют в оправу, как бриллианты).

Режиссер Ричард Лестер (снявший в числе прочего A Hard Day’s Night и Help! ) не имел никакого отношения к «Монти Пайтону», сделал свой фильм до «Летающего цирка», и в связи с ним можно было бы говорить о животворной традиции британского абсурда, если бы он не был американцем. «Жилую комнату» (а в фильме действительно есть жилая, то есть живая и говорящая комната) можно вписывать в контекст не только «пайтонов» (которых она действительно напоминает, хотя юмор здесь несколько грубоват), но и западного кинематографа, снятого в атмосфере и по мотивам тяжелого ядерного психоза. Сюда относятся и годаровская новелла из фильма «РоГоПаГ», и несколько картин Марко Феррери, и «Доктор Стрейнджлав» Кубрика, и даже «8 ½» Феллини (Гвидо Ансельми снимает фильм про новый ковчег, который спасет человечество от последствий атомной катастрофы). Так что 1960-е – это не только открытость и поиск, но и отголоски Карибского кризиса, и попытки защититься от своих страхов при помощи мрачноватого юмора. – М.К.


«Представление» (Performance), 1968–1970. Режиссеры Дональд Кэммел и Николас Роуг
Этот фильм, по задумке американской студии Warner, должен был стать эквивалентом битловских комедий Ричарда Лестера, но только с Миком Джаггером в главной роли. Оно и понятно: ковать деньги на музыке групп «британского вторжения» нужно было не отходя от кассы. Получилось, однако, нечто совсем иное. Режиссеры-дебютанты – художник и богемный персонаж Дональд Кэммел и успешный оператор Николас Роуг – сняли мрачное, экспериментальное и полное культурных аллюзий кино, которое, впрочем, как стало ясно позднее, куда адекватнее выразило изменившийся «похмельный» дух поздних 1960-х. По словам Марианны Фэйтфул, фильм «сохранил под стеклом целую эпоху».

«Представление» состоит из двух очень разных частей. Первая – гангстерская: бандит по имени Чез, красивый самоуверенный мачо, артистично запугивает должников своего босса. Совершив большой промах, он вынужден искать укрытия от своей же банды и полиции. Случайно он попадает в дом бывшего рок-идола (это, само собой, Джаггер), живущего отшельником с двумя любовницами и кучей наркоты. Начинается психоделическая часть, а криминальный боевик оборачивается «Алисой в стране секса, наркотиков и рок-н-ролла». Чез, поначалу называющий происходящее «представлением уродов», проходит сквозь несколько радикальных преображений и смен идентичности – не без помощи, естественно, волшебных грибов. Гангстерская часть, как ни странно, сложнее для восприятия за счет «брутального» резкого монтажа и агрессивного звукоряда. Вопрос о том, повлияла ли она на позднейшие эксперименты с криминальным кино, до сих пор открыт. Ясно одно: пролежавший на полке два года и не имевший успеха при выходе, фильм «Представление» со временем обрел не прилепленный дистрибьюторами (как это нередко случается), а по-настоящему культовый статус. – К.К.