На проходившем в начале ноября фестивале «Новое британское кино» состоялась российская премьера «Доктрины шока» – документальной картины, которую Майкл Уинтерботтом поставил по книге Наоми Кляйн (она, посмотрев исходные материалы, отказалась от сотрудничества с британским режиссером). ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ рассказывает о том, почему публицистический прием Кляйн не сработал в кинематографе.
«Какую роль кино должно играть в революционной борьбе?» – спрашивал Годар у Джейн Фонды зимой 1972 года в статье-письме «Исследование образа». Ответ на этот вопрос до сих пор неочевиден: у Сергея Эйзенштейна, снимавшего «Стачку» как увлекательное практическое пособие по организации забастовки, он был один, у того же Годара, раздававшего свои бюджеты и оборудование членам Организации освобождения Палестины, – другой. Одно, впрочем, кажется ясным: главным препятствием к тому, чтобы снимать «политические фильмы политически», является сам синтаксис массового кинематографа. Наиболее удобоваримая и эффектная последовательность сцен и образов присвоена Голливудом; борцам за все хорошее волей-неволей приходится изобретать свой язык киноплаката, а дело это тяжелое и неблагодарное. Попробуйте показать рабочим «Китаянку» – еле ноги унесете.
Фрагмент фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка»
Нет никаких сомнений в том, что экранизация «Доктрины шока» Наоми Кляйн – это самый чистый случай политического кино последней декады: книга хоть и не новый «Капитал» (им в левых кругах принято считать «Империю» Негри и Хардта), но, как минимум, «Апрельские тезисы». Как и марксисты, Кляйн убеждена, что способ товарного производства (в наше постиндустриальное время, наверное, правильнее было бы назвать это просто производством прибыли) определяет и весь характер цивилизации – ее культуру, политическую систему, методику образования, социальную иерархию, короче, то, что Мишель Фуко называл биопроизводством, то есть жизнь как таковую. Универсальной структурой, по образу которой было сконструировано все буржуазное общество, от детского приюта до заводов Форда, Фуко считал «Паноптикон» Иеремии Бентама. Кляйн претендует на открытие аналогичной модели, объясняющей суть всего неолиберального капитализма.
Эта модель – подключенный к генератору узник с мешком на голове – самая эффектная часть книги «Доктрина шока», и экранизация Майкла Уинтерботтома настойчиво пользуется этим образом. Уникальные кадры хроники постоянно подкрепляются анимированными инструкциями ЦРУ по проведению допроса с пристрастием (мультфильмы позаимствованы Уинтерботтомом из шестиминутного рекламного ролика книги, снятого братьями Куарон, предельно четкого и внятного, заметим). Это вполне очевидное решение (для революционеров не существует очевидных решений, империализм придумал их для того, чтобы сильные подавляли слабых, – съязвил бы Годар), однако есть нюанс: душераздирающая метафора глобального капитализма – это действительно всего лишь метафора, эффектная картинка для привлечения внимания. И самое слабое место книги. Последовательность фактов – от вивисекторских экспериментов американской психиатрии 50-х до пыточных ноу-хау ЦРУ и утопических идей экономиста Милтона Фридмана – плохо выстраивается в цельную конспирологическую картину: в конце концов, эффективность ночного ареста и лишения сна для выбивания признаний была хорошо известна и сталинским прокурорам, не помышлявшим о свободном рынке.
На бумаге эти противоречия, в общем, скрадывались энциклопедическим обилием фактуры, а шок воспринимался как удачное красное словцо, как частность, подчеркивающая бесчеловечную подлость всей системы. Фильм, напротив, целиком строится на популистской шокирующей хронике, но даже ее не хватает, чтобы протянуть логическую нить до финала, так что Уинтерботтому постоянно приходится повторять сказанное, подверстывая под сцены штурма Белого дома или панорамы Нового Орлеана хронику психиатрического беспредела. С такой же уверенностью, заметим, нацистский режиссер Фриц Хипплер стыковал карты миграции крыс с картами путей расселения евреев в своем «Вечном жиде». Не то чтобы Уинтерботтом был фашистом, разумеется, нет. Но использование ветхой механики агиткино вызывает подозрения у любого опытного зрителя: впереди мыслей о том, что «капитализм – говно», идут соображения о том, что и сам фильм-то не очень. Особенно комичны сцены, в которых Наоми Кляйн как отважная исследовательница мировой закулисы позирует на фоне иракских развалин, затопленного Нового Орлеана и шри-ланкийского пляжа, сжимая в руках заветный молескин. Джейн Фонда, беседующая с бойцами Северного Вьетнама? Скорее Леонид Парфенов, которому набежавшая кубинская волна преступно испортила дизайнерские брюки. Неудивительно, в общем, что фильм не понравился самой Кляйн.
Понятно, что в фильм не втиснуть всей фактуры толстенного тома «Доктрины», но, кажется, гораздо важнее сообщить зрителю о том, что происходит прямо сейчас. Преступления Пиночета ужасны, но широко известны. Зрителям стоило бы получше узнать о другом – о случаях намеренной подделки отчетов и документов Международным валютным фондом: эти махинации вызвали обвал экономик стран третьего мира, например Тринидада и Тобаго. Или о том, как представители и агенты МВФ обвели вокруг пальца лидеров польской «Солидарности» и Африканского национального конгресса, заставив их изменить своим социально ориентированным предвыборным программам в обмен на кредиты (похожую историю российской приватизации мы, увы, знаем лучше самой Кляйн).
Обращение к такому массовому и «горячему» медиа, как кино, должно быть особенно эффективно, если ты хочешь донести до народа пару (не больше) фундаментальных идей. Но кажется, что Уинтерботтом сам плохо понимает «Доктрину», если не впадает в контрреволюционную деликатность. Фильм то ли случайно, то ли намеренно так и не проговаривает важнейшие тезисы Кляйн. А именно: изначальную утопичность фридмановской теории свободного рынка; намеренно циничное, демагогическое использование ее положений для оправдания захвата ресурсов и производств (на глобальном Юге и постсоветском пространстве) и общественной собственности (в самих Штатах); использование катастроф (природных или спровоцированных военными действиями) для банального распила средств налогоплательщиков, а также неразрывную, генетическую связь государственного и корпоративного террора с определенным экономическим устройством (эту мысль «Доктрина» с похвальным упорством вдалбливает в головы читателей многочисленными примерами из новейшей истории).
{-tsr-}Особенно трогательным в своей хипстерской беспомощности выглядит финал, где Кляйн, сравнивая количество забастовок во время Великой депрессии и во время кризиса 2008 года (сравнение не в пользу современников), зачем-то призывает студентов университета Лойолы «выйти на улицы и попросить». Кого и о чем можно просить в ситуации, когда любой намек на стачку приводит к немедленному выводу производства в Китай (так, например, поступила компания Caterpillar – рассказ об этом есть в предыдущей книге Кляйн), – в фильме не говорится, а жаль.
