Что случилось с Каннским фестивалем?

Он утонул. Но обязательно всплывет обратно

Имена:  Апичатпонг Вирасетакун · Майк Ли · Матье Амальрик

Понятно, что год на год не приходится, но в этот раз Канны производили впечатление фестиваля, покинутого кинематографом.

Слабый конкурс объясняли последствиями финансового кризиса — многие фильмы, которые могли бы войти в программу, просто не были сняты. Это верное наблюдение, но оно верно лишь отчасти: относительный (и, разумеется, временный) провал нынешнего Каннского фестиваля — во многом следствие обстоятельств, о которых мы в последние месяцы не раз писали на OPENSPACE.RU. Технологические изменения, влияющие на киноязык. Изменение каналов распространения и восприятия. Раздробление зрительского интереса. Явственное разделение кинематографа на индустриальное, воздействующее на физиологическом уровне, и авторское, тяготеющее скорее к видеоарту, чем к нарративному кино в его традиционном понимании.


Тромсё важнее Канн

Каннский фестиваль — по-прежнему главный инструмент пропаганды, селекции и дистрибуции арт-кино, но этот год явно был для него переходным (прошлогодний, похоже, был последним фестивалем прежнего типа — с убедительным балансом звезд и художников на ковровой дорожке).

Назрела необходимость реформы —- в том числе пересмотра подхода к формированию конкурса (не очень понятно, например, зачем в нем присутствуют режиссеры уровня Майка Ли — он свое уже получил, его давно пора показывать вне конкурса).

В бесконечных очередях на просмотры приходилось слышать мнение о том, что большой централизованный фестиваль с трудом справляется с собственным объемом. Слишком дорого, слишком много фильмов, аккредитованных журналистов и участников, полиции, зевак на Круазетт. В то же время в мире существуют тысячи локальных фестивалей, заведенных из соображения престижа, каждый из которых из кожи вон лезет, чтобы изобрести что-нибудь особенное. Часто в своих инициативах они значительно опережают консервативных конкурентов из первой пятерки, на которых до предела формализованы отношения ньюсмейкеров с прессой и до предела ужесточены полицейские меры. Попробуйте взять интервью у Клер Дени в Канны (где она довольно странно выступила в качестве председателя жюри «Особого взгляда») и на фестивале в заполярном норвежском Тромсё…

Понятно, что условный Тромсё все равно пляшет от каннской печки (имена по-прежнему создаются на Круазетт), но если в следующий раз на Каннском фестивале не произойдет крупных концептуальных изменений на уровне программирования и организации, тем хуже для него.


Молодость на марше

Когда в 1959 году Франсуа Трюффо получил режиссерский приз за «400 ударов», отрочество было для кино такой же экзотической территорией, как Таиланд и Филиппины сегодня. За пятьдесят лет ситуация изменилась кардинально. В конкурсе не было новых имен (единственный дебютант в игровом кино — известный документалист Сергей Лозница). Однако параллельные секции ломились от новичков — и нет ничего удивительного в том, что многие молодые кинематографисты снимают о подростках, об их отношениях со старшими и между собой («Хорошие дети», «Дом тишины», «Пикко», «Любовь — это яд» в «Двухнедельнике»; «Симон Вернер исчез…» и «Удаан» в «Особом взгляде»; «Миф об американской ночевке» в «Неделе критики»).

То, что весь этот разножанровый coming out of age в промышленных количествах показывается и обсуждается на главном кинофестивале мира, с одной стороны, свидетельствует о последовательной работе отборщиков с молодежью, а с другой — о катастрофической инфантилизации кинематографа. Пока пожилые гении XX века снимают свои закатные картины (иногда прекрасно-старческие, иногда просто старческие), режиссеры будущего рефлексируют на тему собственного совершеннолетия — в середине зияет демографический провал; неглупым и любопытным людям среднего возраста все сложнее найти в кино (даже авторском) объект для самоидентификации.

Возникает ощущение, что кинематограф — по преимуществу увлечение для тех, кто еще не обзавелся серьезной работой и семьей; так взрослые романы XIX века в XX веке стали чтением для школьников. Безумцы, которые не перестают увлекаться кино после двадцати пяти, становятся профессионалами и приезжают в Канны, чтобы под проливным дождем или палящим солнцем стоять в очередях на просмотр.


Нет шедевров — и не надо

Фестивальная индустрия — крайне неповоротливый бизнес, но и с ним (в более мягких формах) происходит то, что уже произошло с индустрией музыкальной, в которой обрушилась система продаж альбомов при помощи раскрученных хитов. Кинематограф мельчает и локализуется, режиссеры все реже совершают смысловые прорывы, интерес зрителя дробится, возникают мелкие культы — создавать и продавать арт-хиты широкого действия (с пальмой или без) все сложнее.

Это хорошо почувствовал Ларс фон Триер, в прошлом году попытавшийся сымитировать своим «Антихристом» бронебойный шедевр при помощи запрещенных приемов. Было похоже на жест отчаяния.

Правда заключается в том, что дихотомический подход к оценке кинофильмов становится решительно невозможен: почти ни про одну из картин прошедшего Каннского фестиваля нельзя сказать, что это стопроцентный шедевр, но почти в каждой из них (за исключением самых провальных) можно найти что-то ценное — какую-то локальную новацию, удачный кадр, реплику, эмоцию, взгляд.

Обсуждая итоги, критики разных изданий в качестве претендентов на призы называли самые разные фильмы (от Матье Амальрика до Апичатпонга Вирасетакуна, от Майка Ли до, прости Господи, Алехандро Гонсалеса Иньярриту) — и вовсе не потому, что конкурс был безнадежно плох. Он был плох обнадеживающе. Кинематограф и его восприятие меняется — и игнорировать этот факт далее невозможно. Директор Венецианского фестиваля Марко Мюллер говорил в интервью OPENSPACE.RU, что мы переживаем бомбардировку маленькими экранами — мы переживаем и бомбардировку маленькими фильмами, из которых, как из фрагментов пазла, складывается новый зрительский опыт.

Кинематограф, увы, не избежит участи других медиа — контента слишком много, на первое место выходит его агрегация, в которой принимают активное участие фестивальные отборщики, дистрибьюторы и критика. Но в конечном итоге для каждого заинтересованного зрителя уникальным агрегатором контента становится он сам.


Что дальше?

Лучшие фильмы этого года возвращают нам утраченную невинность. Когда герои «Воображаемых любовей» Ксавье Долана собираются на свидание под «Bang Bang», это происходит не потому, что песня звучала в фильме Тарантино. Это происходит потому, что она идеальный саундтрек для истории неразделенной любви. Долан, поразительно мудрый для человека 1989 года рождения, в своих визуальных и музыкальных решениях постоянно балансирует на грани пошлости; он не боится этого — и он прав. Его фильм производит невероятно освежающее впечатление — он предлагает просто отказаться от предыдущего кинематографического контекста. От всего того, что (исходя из своего зрительского опыта) мы могли бы назвать моветоном. Долан призывает просто наслаждаться фильмом, как если бы он был первым в нашей жизни.

Еще более поразительным в этом смысле режиссером является победитель фестиваля — Апичатпонг Вирасетакун. Его работы — бесспорные произведения большого художника, который дарит западному зрителю возможность абсолютно незамутненного восприятия. В них почти все кажется незнакомым. Если есть антоним выражению «дежа вю» — то это Вирасетакун. Сам он называет многочисленные источники инспирации — от чужого кино до комиксов, но это не привычная цитатность.

Источники растворяются в его кинематографе без остатка.

Фильмы Вирасетакуна — это другая жизнь, другая планета, другой визуальный поток. Европейский зритель не обнаружит в них того, из чего уже давно во многом состоит западное искусство — усталости культуры.

Тот же Вирасетакун (отмечая все большее взаимное проникновение авторского кинематографа и контемпорари арт) предлагает собственную стратегию выживания в искусстве: победивший в Каннах «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» — часть большого проекта «Примитив», состоящего из инсталляций, фотографий и полнометражного фильма. Стратегия не совсем новая: режиссеры (например, Линч или Гринуэй) и раньше заходили на территорию арта — но именно как режиссеры. Вирасетакун, пожалуй, первый пример стопроцентно синтетического автора, в равной степени убедительного и востребованного и в галереях, и на фестивалях.

И то, что он победил — не только правильно, но и символично.

Настоящее диктует  фестивальному движению новые правила  игры. В общем и целом Каннский фестиваль в этот раз отказался по ним играть, сделав ставку на традицию – номенклатурно-инфляционные имена в конкурсе и голливудских звезд (впрочем, малочисленных) под вспышками папарацци.

Посмотрим, что будет на следующий год — и как выкрутится Венеция.