Кира Муратова: «Я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела»

Разговор с русскоязычным режиссером, живущим на Украине

Имена:  Кира Муратова

Новый фильм Киры Муратовой «Мелодия для шарманки», впервые показанный в конкурсе прошлого Московского фестиваля, должен был выйти на экраны в феврале, но в последний момент релиз был перенесен на апрель по не зависящим от прокатчиков причинам. Тем не менее мы публикуем интервью МАКСИМА ТУУЛЫ с Кирой Муратовой, посвященное далеко не только «Мелодии для шарманки».


— К какому кинематографу вы относите себя: российскому, украинскому, просто русскоязычному — или это совершенно не важно?

— Это не важно. Важно лишь определение «русскоязычный». Этот вопрос напоминает детский вопрос: «Кого ты больше любишь — папу или маму?» То есть, с одной стороны, он не совсем приличный, а с другой — бессмысленный. Я выработала ответ: «Я русскоязычный режиссер, живущий в Украине». Меня это устраивает, пока мне дозволяют снимать на русском языке.

— Критики заметили, что в «Мелодии для шарманки» у вас впервые звучит украинская речь.

— Меня интересует любой местный колорит. Некогда я переехала в Одессу и с тех пор использую здешний колорит, который всегда был очень особенным. Я снимала непрофессиональных одесских актеров, которые говорят на несколько испорченном русском (хотя здесь считают, что это москвичи говорят на неправильном русском, а в Одессе он самый что ни на есть правильный). Все непрофессионалы у меня говорят с одесским прононсом, который у них есть и в жизни. Если говорить о чисто украинской речи, то роль, которую сыграла Нина Русланова в «Мелодии для шарманки», где она поет на украинском, была задумана такой изначально. Русланова сама родом из Харькова и хорошо знает украинский язык. Еще в конце фильма на украинском говорят рабочие — с некоторым западенским говором. Здесь показано некоторое социальное и национальное деление: среди хозяев больше русских, а среди рабочих — украинцев. Такова украинская реальность. Но я бы не стала объявлять громким событием тот факт, что, мол, впервые у Муратовой звучит украинский язык.

— Если говорить о «местном колорите», как вы думаете, всегда ли правильно воспринимают его на Западе?

— Когда изменилась политическая конъюнктура, мое кино стало импонировать западному зрителю. Но я никогда не стараюсь что-то менять в своих фильмах, чтобы быть понятнее. Я тоже человек, я живу среди людей, я не могу быть совсем марсианкой, даже если бы хотела. Не понимают — значит, не понимают, значит, такова моя судьба. Что-то менять, кому-то угождать было бы неискренним. Конечно, я хочу понравиться всему человечеству, но если не получается — что ж поделаешь. Я должна в первую очередь понравиться себе. Для меня тоже есть много непонятного — например, мне может быть непонятен чукча или эскимос. Возьмите документальный фильм Роберта Флаэрти (Robert Flaherty) «Нанук с Севера» (Nanook of the North) — когда я его смотрю, я тоже что-то до конца не понимаю. Дело даже не в том, западный зритель или русский — русская аудитория тоже хочет сейчас больше выстрелов, динамики. Не знаю почему, но я не люблю динамику — только очень редко, когда она высокохудожественна. Мне она не свойственна, она мне становится даже скучна. Я благодарна тем людям, которые дают мне деньги, чтобы я снимала так, как хочу. Может, когда-нибудь и перестанут давать, скажут, что я снимаю непонятно и неправильно, как уже бывало в моей жизни. Но надо держаться той ниши, которую ты нашел, и при этом быть искренним и художественным по мере сил.

— Вы однажды заметили, что нет никакой разницы между людьми на Западе и у нас — в России, на Украине...

— Знаете, можно сократить цитату, и она будет иметь несколько иной смысл. Я имела в виду, что люди одинаковы везде внутренне, одинаков некий внутренний скелет. Они одинаковы и потому, что у них два уха, две ноги. А вот наряды отличаются. Я говорила это во времена «Астенического синдрома». Мне часто говорят: «Вы отражаете российское общество, ставите ему диагноз». Да, но я ставлю диагноз и всякому обществу вообще. Каждый человек волен трактовать мои фильмы, как пожелает. Я не считаю, что имею право с кем-то спорить по поводу своих фильмов, утверждать, что кто-то не прав. Как зритель их понимает, так пускай и понимает. После того как режиссер снял свое кино, у него больше не остается права о чем-то спорить, что-то кому-то доказывать. Неправильно поняли, значит, вы, как режиссер, неправильно показали. И это касается не только меня.

— То есть вы согласны с утверждением, что фильм, песня, книга, будучи выпущены в свет, больше не принадлежат автору?

— Да, совершенно верно. В этом и есть прелесть кино — в отличие, скажем, от театра, где режиссеру все время приходится бегать и следить, не развалился ли спектакль. Театральное искусство эфемерно, оно исчезает со смертью людей. А кино бессмертно с той точки зрения, что фиксируется на каком-то носителе и может гулять само по себе. Приятно, что ты сделал материальную вещь на материальном носителе и она существует без тебя.

— Вы сначала снимали черно-белые фильмы, затем в вашем творчестве все больше и больше утверждается цвет, хотя, например, «Чеховские мотивы» (2002) и «Настройщик» (2004) тоже черно-белые. Как вы принимаете решение о том, снимать фильм в цвете или нет?

— Я люблю черно-белое кино, оно в большей мере является искусством. С другой стороны, как ни парадоксально, в нем больше убедительной, хроникальной документальности. Я люблю это странное соединение. В черно-белом кино я чувствую себя хозяйкой. Кроме того, я не умею сама ставить свет, я его не понимаю — это делает оператор. Я вижу, каким получается свет, только в процессе, когда ставится кадр. Для меня цветные фильмы — вынужденный акт. Из моих картин мне на самом деле нравится по цвету только одна — «Познавая белый свет». Мне нравится оператор этой картины Юрий Клименко, с которым нам больше не удалось поработать по ряду причин, в том числе потому, что он не мог снимать в Одессе. «Познавая белый свет» меня устраивает абсолютно, другие же мои цветные фильмы — просто устраивают. В цвете нет собственно искусства или же его очень мало. Хотя в фильме «Увлечения» есть драматургически очень красивые, выразительные цветовые решения, но это не моя заслуга. Операторы, с которыми я работала, как мне кажется, лучше снимают в черно-белом, чем в цвете. Есть еще прагматические соображения: я снимаю в основном в Одессе, а проявляю пленку обычно в Москве. Работа лабораторий там поставлена на поток, а черно-белое кино сейчас снимают мало. Лаборатория ждет, когда соберется достаточное количество черно-белых фильмов, чтобы отпечатать все сразу. Меня это не устраивает: хочется побыстрее увидеть свежеотснятый материал на экране. К тому же черно-белая пленка сейчас и стоит дороже. И каждый раз я говорю себе, что не буду больше снимать в цвете, а хочу, хочу делать черно-белое кино.

— Вы работали с актерами самого разного плана: с Ниной Руслановой, Аллой Демидовой, Ренатой Литвиновой — и с непрофессиональными, начинающими. Расскажите о вашем методе работы с актерами.

— Как раз Рената Литвинова не была профессиональной актрисой, я встретила ее как сценаристку. Она, как и другие мои непрофессиональные актеры, просто очень талантлива. У меня нет никакого особого метода, я просто очень стараюсь. Я смотрю на человека и пытаюсь как-то влезть в его нутро, вытянуть то интересное, что в нем есть, и придумать ему роль — или же, если он показывает мне что-то стоящее, я думаю, как бы это использовать. Но я не стараюсь там, где человек сам по себе подходит для роли. Если кто-то мне просто нравится, я ищу, как бы подобрать ему роль или рольку. То есть я работаю по-разному — с кем-то совсем никак не работаю. Некоторые из-за этого обижаются — как, например, Алла Демидова. Она удивлялась, почему я ничего не делаю на площадке, а я отвечала, что она просто очень подходит для роли.

Конечно, с непрофессионалами приходится работать ласками, сказками и подушечки им подкладывать — я хочу пробудить в них актерское начало, чтобы они почувствовали удовольствие игры. Поскольку они талантливые — и дети, и взрослые, — то они просыпаются, начинают чувствовать это удовольствие, равняются с профессионалами. Просто у них более узкое амплуа: если профессионал может сыграть и Гамлета, и дворника, то непрофессионал может играть очень ограниченное количество ролей. Но актеры — и профессионалы, и непрофессионалы — мне интересны, когда чем-то меня удивляют, преподносят сюрпризы. В неактере я хочу пробудить актера, а в актере — человека. Опять же, некоторые профессиональные актеры обижаются, когда их группируют с неактерами и заставляют играть вместе. Когда они умны, то пытаются это скрывать, но бывает, что недовольство прорывается.

— Расскажите немного о детях, сыгравших главные роли в «Мелодии для шарманки».

— Дети, как и взрослые, очень быстро осваивают профессию, если обладают талантом. Хотя испытывают больше трудностей. Им может захотеться есть, спать, к маме, они быстрее устают, а в киноиндустрии не принято считаться с подобными пожеланиями. Смена длится столько, сколько должна длиться, поблажек мало. В принципе, дети мне очень нравятся: если они полюбили это занятие, то очень серьезно подходят к процессу — как всякий начинающий. В них есть некоторый примитивизм, как у художников-примитивистов: они играют большими, широкими, истовыми мазками, они юморят, если им попадается роль в комедийном ключе. Если они натуральны, то играют глобально. Знаете, это как детские рисунки: точка, точка, огуречик — вот и вышел человечек.

— Верно ли то, что, когда вы снимали «Три истории», у вас было изначально девять сюжетов?

— Даже больше, чем девять. Потом осталось семь, потом стало понятно, что все они явно не вмещаются в один фильм, и осталось четыре. А в итоге отпала еще и четвертая.

— А правда, что неиспользованные истории были экранизированы в фильмах «Второстепенные люди» и «Два в одном», как я прочитал у критика Юрия Гладильщикова?

— «Второстепенные люди» вообще не имеют к ним никакого отношения. Могут быть мотивы, которые так и не были использованы ранее или перекочевали из другого материала. Так часто бывает. Например, в фильме «Среди серых камней», который изрезала цензура, были какие-то полюбившиеся мне персонажи, мотивы — и позже они все-таки реализовались в картине «Перемена участи». Что касается историй из фильма «Два в одном», то у Жени Голубенко была небольшая пьесочка «Монтировщики», о театре, мы ее вовсе не собирались делать дополнением к «Трем историям». Не хотелось снимать ее как отдельную короткометражку. А у Ренаты лежала история «Женщина жизни» — может быть, она и была написана примерно во времена «Трех историй», но она не претендовала на участие в этом фильме. И мы объединили два сюжета в одной картине — причем главной трудностью для меня было органично перейти от происходящего в театре ко второй части — событиям, которые происходят уже собственно в пьесе. А Гладильщиков, может быть, где-то слышал какой-то звон. Я с ним не общалась, но читала его статью о «Мелодии для шарманки». Он там пишет о песнях Земфиры, которые я вставила в фильм: «Режиссера потянуло на что-то новенькое». Я хотела бы сказать, что меня потянуло не на что-то новенькое, а на что-то вечненькое — именно так я отношусь к Земфире.

— Правомерно ли, по-вашему, сравнивать «Мелодию для шарманки» с «Астеническим синдромом»? Ведь в «Астеническом синдроме» вы диагностировали постперестроечное время, а в «Мелодии» — современность.

— Я бы провела параллели между этими картинами хотя бы потому, что их снимал один и тот же оператор — Владимир Панков, он также работал на фильме «Два в одном». Общее между «Астеническим синдромом» и «Мелодией для шарманки» — мозаичный метод построения, особая конструкция, система монтажа. Оба фильма — это как бы широкое полотно, где все происходит в непрерывном потоке, это мозаика из маленьких-маленьких кусочков. Но «Мелодия для шарманки» прежде всего похожа на сказку Андерсена «Девочка со спичками».

— Вы пытались придерживаться канонов святочного рассказа в «Мелодии для шарманки»?

— Я делала фильм как хотела. Какие каноны? Я не знаю никаких канонов. Это просто печальная сказка. Я бы вкратце описала ее так: голод, холод, две сиротки.

— Для вас мир «Мелодии для шарманки» — реальный, реалистичный или же больше сказочный, метафоричный?

— Этот вопрос можно отнести к искусству в целом. Нет, это реальная история, все персонажи — реальные. Но реальность в разные времена воспринимается по-разному. Реальность, которую показывало кино, когда оно только начиналось, может показаться нам сегодня нереальной, далекой. Свой фильм я считаю реалистическим. Сюжет в нем — одновременно и сказка и реальность.

— Над каким проектом вы работаете сейчас?

— Сейчас мы хотим сделать сборник короткометражек с Женей Голубенко — художником, который очень полюбил работать в кино и который в последнем фильме уже стал моим альтер эго. Мы сами пишем сценарии для проекта и побуждаем писать других. Это будет сборник разных историй, написанных разными сценаристами, но снятых мной как режиссером. Пока не знаю, что получится, у нас пока мало историй. Хотя, когда я работаю над фильмом, идеи сильно разрастаются, и, возможно, материала уже достаточно, но на бумаге пока выглядит так, что его не хватает. Знаете, в меня заложена такая программа — снимать фильмы, и одним из первых ее «закладывателей» был мой преподаватель Сергей Герасимов. Я полюбила этот процесс, и мне трудно без него существовать. Даже когда не знаешь, что хочешь снимать, ты просто хочешь снимать.