Александр Гордон vs. Любовь Аркус: «Русское кино: все еще в жопе?»

Ведущий программы «Закрытый показ» и главный редактор журнала «Сеанс» столкнулись лбами в рамках проекта «Бои OPENSPACE.RU». От редакции за боем наблюдал МИХАИЛ РАТГАУЗ

Имена:  Александр Гордон · Алексей Балабанов · Андрей Звягинцев · Борис Хлебников · Кирилл Серебренников · Любовь Аркус · Оксана Бычкова

С 11 по 14 июня в рамках Открытого книжного фестиваля редакция устраивала серию публичных диспутов «Бои OPENSPACE.RU», на которых было произнесено немало занимательного. Впрочем, несмотря на пестрый состав участников, к сожалению редакции, бои обошлись без кровопролитий.
О том, как проходил диспут между Александром Гордоном и Любовью Аркус о новом русском кино, можно узнать, посмотрев короткий ролик и почитав сокращенную стенограмму этого разговора.

Михаил Ратгауз. Тема, которая у нас сегодня заявлена, звучит несколько неэлегантно: «Русское кино: все еще в жопе?» Как вы, наверно, помните, это неточная цитата из фильма «Изображая жертву». Александр Гордон известен тем, что в своей программе «Закрытый показ», с одной стороны, показывает много русского авторского кино, с другой — довольно жестко его критикует. Любовь Аркус, главный редактор журнала «Сеанс», занимается тем, что помогает русскому кино не только теоретически, но и практически. Ну а непосредственным поводом к этой встрече стало интервью, которое Александр дал OPENSPACE.RU, в котором он заявил, что новое русское кино — это «абсолютная гниль», пена и болезнь. Вот, собственно, с этой точки неплохо было бы и начать.

Александр Гордон. Есть возражения?

Любовь Аркус. У меня?

А. Г. Да.

Л. А. Ну у тебя всегда есть преимущество, поэтому…

А. Г. Нет, у меня позиция простая. Я смотрю кино как подготовленный зритель в отличие от критиков, которые вместо того, чтобы выполнять свою прямую работу и разымать художественное произведение на составные части, заняты почему-то искусствоведением, то есть тем, что применимо к кино только после того, как оно на экранах уже лет пятьдесят. За то время, что мы с вами свободны, мы не только в кино потеряли две вещи: традицию и школу. Поэтому всякий раз приходится относиться к тому, что нам предъявляют, памятуя слова великого, то есть судить художника по законам, им же, художником, созданным. Проблема только в том, что в русском кино, и в молодом русском кино особенно, нет никаких законов. Это глубоко въевшийся в плоть и жизнь нашего общества постмодерн, где разрешено все, и от этого все невнятно. Я хочу напомнить тем, кто знает, или прочесть заново тем, кто не знает, одно короткое стихотворение, которое, как мне кажется, может являться эпиграфом к любому произведению искусства. Это Александр Тихомиров:

Во сыром бору отчизны
расцветал цветок,
Непостижный подвиг жизни
совершал, как мог,
Побледнел, упал на хвою,
и чудно ему,
Что хотел-то он на волю,
а попал в тюрьму.
Ты не вянь, не вянь, цветочек,
коли что не так,
Твой голубенький платочек
разгоняет мрак.

К сожалению, все, что я видел в последние годы, тормозилось самим художником на втором четверостишии — на констатации того факта, что хотел ты на волю, а попал в тюрьму. И для меня это еще большая подлянка, чем просто неудачный фильм. Почему? Да потому, что, поставив диагноз, ты при этом отказываешься лечить, то есть не делаешь последний шаг, который, на мой взгляд, и делает искусство искусством. Особенно сегодня, когда главной функцией искусства должно быть утешение, поскольку люди испуганные, одинокие и потерянные.

Л. А. Мне очень трудно отвечать, потому что это какая-то сказка про белого бычка. Саша все время это говорит, я все время возражаю, иногда мы очень сильно ругаемся, иногда даже почти до рукоприкладства, и если еще есть горячительные напитки… Поэтому как это публично делать, я не понимаю, ну мы уж постараемся без крайностей. Тем не менее в этом, конечно, есть элемент игры, даже в том, что он сейчас говорит…

А. Г. Хрен.

Л. А. …потому что, если бы это было не так, мы бы, конечно, не смогли вместе работать на программе «Закрытый показ». Теперь по сути. Я не согласна буквально ни с одним словом, ни в чем. Прежде всего, с идеологической посылкой, что искусство должно утешать. Вообще, искусство никому ничего решительно не должно. Главное, что мы не должны ему рассказывать, что оно должно. Оно вообще или есть, или его нет. А тут уже начинается история, что для одного человека оно есть, а для другого нет.

А. Г. Почему в Третьяковке так не бывает, а в современном кино бывает? Есть Русский музей, Эрмитаж. Почему там искусство узнаваемо почти каждым?

Л. А. Пройдет сто лет, и в этом нашем кино, которое почему-то в жопе, тоже найдутся художники, которые отстоялись как авторитеты.

А. Г. Так вот я имею наглость утверждать, что уже сегодня вижу, кто останется, а кто нет, и говорю тебе, из того, что мы видели, останется половина Бори Хлебникова, и больше никого.

Л. А. Ты сейчас говоришь просто как самонадеянный дурак. {-page-}

А. Г. Ты по существу можешь возразить? Не как киновед, а как кинокритик. Давай возьмем любую работу из последних увиденных. Давай попробуем разобрать ее на детали, на составные части. Ну, называй кино, какое? «Груз 200» давай?

Л. А. Ой, нет, давай не будем.

А. Г. Почему нет? Культовое кино, Балабанов.

Л. А. Хорошо. Я могу сказать, что это фильм выдающегося художника… Есть такие художники, у которых, собственно, «трещина мира прошла через сердце». Вот у Алексея Балабанова все общественные болезни, которые мы пережили, все буквально, прошли как физически через его организм, так и через его фильмы. Вся моя страсть, собственно, по поводу этого фильма объяснялась только тем, что я считала, что «Груз 200» нуждается в защите. Это очень уязвимое произведение, и человек очень уязвимый. Поэтому я так страстно его и защищала. Даже не знаю, мне как-то скучно уже повторять то, что уже тысячу раз написали в журнале «Сеанс».

Зритель. Звягинцев!

А. Г. Ооо, Звягинцев! Конечно, это же гений сегодня. Давай про Звягинцева поговорим. Хотя у нас, по-моему, тут… маловато расхождений…

Л. А. Маловато, да.

Зритель. Все-таки из-за чего же вы деретесь?

А. Г. Мы деремся из-за одной простой вещи. Дело в том, что Люба хотя и говорит, что она социалистка, по убеждениям — либерал. Она настолько доверяет каждому отдельно взятому человеку — в его суждениях, страстях, убеждениях, — что за это готова отдать все остальное. Лишь бы человек был свободен. Я, к сожалению или к счастью, другого склада. Мне кажется, что большая часть человечества вообще не имеет права на суждения, а те, кто имеют, должны говорить громче, чем они говорят сейчас. Опять я говорю о школе и традиции. Потому что я-то помню… да и ты помнишь, что такое русское кино, вот это советское искусство. Оно было традиционным, то есть люди, которые делали это искусство, знали, что до них страдали, мучились, творили поколения других людей. Нынешние об этом даже не осведомлены. То есть они первые художники на земле. Вот любимый мой Кирилл Серебренников… Человек бездарный, как чайник! Абсолютно во всем: в кино, в театре — он бездарен! Он необразован, он работает на трех штампах, которые у себя в провинции когда-то накачал. И что? Посмотрите, вокруг него целый культ создан. Почему? Да потому, что им интересуются люди, которые тоже не знают, что они не первые живут на этой земле.

М. Р. Можно, я вмешаюсь? «Закрытый показ» возник в 2007-м, и у него не было бы таких рейтингов, если бы не было живого интереса к такому предмету, как новое русское кино. И вы, Александр, вы конкретно за это дело бы иначе не взялись. Может, не все так плачевно?

А. Г. Все еще хуже, и я объясню почему. То, что у программы неплохой рейтинг, то, что эти фильмы смотрят по телевизору… Заметьте, в кинотеатрах-то их смотрят ой как слабенько.

Л. А. В кинотеатрах их нет, Саш.

А.Г. Ну даже когда они есть, в кинотеатрах их смотрят слабенько. Так вот, то, что их смотрят по телевизору, не значит ровным счетом ничего. Потому что на выставку актуального искусства (о которой, напоминаю, сам министр культуры Великобритании написал в книге отзывов «холодное, расчетливое говно») — на нее тоже ломился народ. Тут ничего удивительного нет: толпа, даже если она хорошо одета и немного поднаторела в чем-то с помощью интернета, она всегда толпа: палец покажи — она пойдет. И это не интерес к кино, это вообще жажда развлечений. Поэтому будет хорошее кино — будут смотреть хорошее, пока плохое, смотрят плохое.

Л. А. Позволь, я все-таки по поводу проката русских фильмов, насчет того, что их «слабенько смотрят». Фильм «Тарас Бульба» обязан собирать миллионы, в него эти миллионы вгрохали, а фильм «Свободное плавание» Бори Хлебникова совершенно не обязан этого делать. Это искусство, рассчитанное на очень маленький зал. Во всем цивилизованном мире есть огромные залы, есть маленькие залы. И фильмы, допустим, Такеши Китано окупаются в прокате, но окупаются они таким образом, что в маленьком зале этот фильм идет ровно год и никто не претендует, чтобы в этом зале присутствовало одновременно 500 человек. Там может сидеть три человека, но они там всегда сидят, и за год фильм окупается, это нормально. Вот как уравнивать такие фильмы? Это, на мой взгляд, просто фашизм. К тому же наша система проката построена таким образом, что маленьких залов нет.

А. Г. Тут мы солидарны. Я добавлю только простую математику. Возьмем какой-нибудь тихий фильм вроде фильма Бори Хлебникова. Он при любом раскладе дешевле полутора миллионов долларов сегодня не стоит. Даже несмотря на то, что упали цены и на актеров, и на технику. Вот кто-то потратил эти деньги. Государство их уже не тратит, потому что так называемые мейджоры пошли в Кремль и договорились, что теперь все деньги государственные будут отдаваться им, а они сами будут решать, какое кино мы будем смотреть. Значит, государственную поддержку мы перечеркнули, министр культуры…

Л. А. Это миф, Саш.

А. Г. …месяца два назад сказал, что в этом году за государственные деньги не будет снято ни одной картины, ни единой, это слова Авдеева.

Л. А. Значит, не правда все от первого до последнего слова. По факту действительно ряд продюсеров обратились с просьбой какую-то часть денег давать лично им. Эта просьба не была удовлетворена, и слова Авдеева были связаны не с тем, что деньги будут напрямую отдаваться мейджорам, а с тем, что в связи с кризисом бюджет исчерпан и государство ограничило финансирование кино.

А. Г. Они пока не получили этих денег, именно потому, что разразился кризис. Поверь мне, если ситуация исправится, все будет так, как они хотят, будет пять-шесть больших производителей.

Л. А. Я не понимаю, какое отношение имеет Хлебников к мейджорам. {-page-}

А. Г. Я пытаюсь рассказать, как работает механизм создания фильма. Мы говорим о том, что у нас нет проката для такого кино, я рассказываю почему. Полтора-два миллиона стоит такой фильм, при государственной поддержке, а она не может быть больше чем пятьдесят процентов, все равно кто-то из инвесторов вкладывал деньги в это кино. Открою вам тайну: закупочные цены сегодня на «Первом канале», скажем, для программы «Закрытый показ» — это 200 тысяч долларов. Продажа DVD сегодня — это еще 150 тысяч долларов. Проката практически нет. И куда податься, скажите, пожалуйста? Вот потратили два миллиона, получили в ответ 350 тысяч — и кто будет дальше снимать такое кино? Если те же два миллиона можно потратить на боевик и окупить его в прокате совершенно элементарно. И когда теперь вмешиваются в систему распределения государственных денег, которая тоже была дырявая и насквозь пронизана коррупцией, но была хоть какой-то возможностью… Сейчас и ее нет.

Л. А. По вине кинематографистов?

А. Г. По вине кинематографистов тоже. Вот последний съезд, михалковский...

Л. А. Я там ни одного кинематографиста даже по телевизору не видела.

А. Г. Я тебе и говорю, где они?

Л. А. Они в студиях, в монтажных, в кафе, у себя дома, они не ходили на съезд. Вообще, большей частью не ходили ни на тот съезд, ни на этот.

А. Г. Скажи, пожалуйста, нужен профессиональный союз нашему кино или нет?

Л. А. У меня тут совершенно не хитрая позиция. Что такое Союз кинематографистов? Он был создан в конце 1950-х. Соответственно, люди, которые работали в кино в шестидесятые-семидесятые, отдавали туда свои кровные денежки, членские взносы, и поскольку зарабатывали они неплохо, то и взносы были нормальные, ну и государство помогало. Было нажито некое имущество. После всего, что произошло в конце восьмидесятых и, главным образом, в начале девяностых, вся идеология из союза ушла, а остался исключительно имущественный вопрос: что делать с Домом творчества в Пахре и так далее. Я к этому имуществу никакого отношения не имею, я в момент, когда это все создавалось, еще ходила в школу. Поэтому я полагаю, что это проблема того поколения, это их имущество, и они должны с этим имуществом разбираться сами. Я ни одного режиссера моложе сорока пяти лет в том зале не наблюдала. Считаю, что это совершенно правильно и разумно. Это имущественная склока предыдущего поколения. Никакого отношения к реальному кинематографу она не имеет.

А. Г. Ответь, пожалуйста. Нужен профессиональный союз кинематографистам или не нужен?

Л. А. Нужен элементарный профсоюз, юристы, бухгалтеры и три комнаты, больше ничего…

А. Г. Не только. У нас, по сути, нет постоянно действующей площадки, где можно было бы обменяться сценарными идеями, посмотреть куски еще не законченного материала, где можно было бы обсудить их с себе подобными.

Л. А. Саш, такие места не назначаются, они возникают, согласен?

А. Г. Они возникают только в том случае, если им дают возникнуть. Итак, смотри, что у нас получается. Все-таки у нас нет, настаиваю на этом, — нет школы. Кинематографической школы нет у нас.

Л. А. Саш, что ты имеешь в виду? Я каждый раз поражаюсь этой твоей фразе.

А. Г. Систему преемственности воззрений. И у нас нет школы, у нас есть отдельные мастера, назовем их мастерами, которые сами уже почти ничего не снимают, но каждый год набирают студентов. У нас есть ВГИК, в котором и прежде-то не учили, а сейчас не учат совсем.

М. Р. Да, но традицию нельзя сконструировать искусственно.

Л. А. И это не делается волей отдельно взятого художника. Вообще, художник может только это мучительно переживать, гораздо мучительнее, чем ты как зритель. Есть режиссеры, которым нужно от чего-то отталкиваться, что-то ломать, какую-то традицию, но ломать им нечего, и от этого жизнь их мучительна. Есть художники, которые, наоборот, осваивают, осваивают и уже на вершине этой традиции, обязательно опираясь на нее, идут дальше. Но и этим мучительно жить, потому что им не на что опереться. Но эти режиссеры дают нам искусство преодоления безъязыкости времени. И каждый из них снимает по-своему, у каждого свой путь. И следы этого пути и есть искусство. Искусство этого времени.

М. Р. Вот вы упорно говорите, что русское кино в жопе.

А. Г. Да.

М. Р. Но тем не менее практически каждый месяц вы говорите про это кино…

А. Г. С отвращением.

М. Р. Что же вас толкает к этому?

А. Г. Деньги. Мне за это платят деньги. Я поэтому за программу худею на два килограмма, а уж когда надо посмотреть новое кино, мне не дадут соврать, хожу день, второй, не могу себя заставить, потому что знаю, что сейчас будет больно. И редко ошибаюсь.

М. Р. И тем не менее примерно с начала программы «Закрытый показ» повсюду начали говорить о возрождении русского кино. Сейчас кризис, но еще полгода назад русским кино была довольна куча народу. Были довольны люди, которые зарабатывают на «Стилягах», были довольны люди, которые имели своего Хлебникова и своего Хомерики. Вы явно в меньшинстве.

А. Г. Русское кино в глубокой жопе. Я прогнозирую закрытие передачи «Закрытый показ» в новом сезоне. Потому что количество фильмов, которые смогут купить в ближайшие полгода, даже если «Первый канал» совершенно опустошит рынок, это пять-шесть картин. Цикловую передачу на этом не сделать. С осени, с зимы в кинотеатрах будет идти в основном, как это было когда-то в девяностые, американская продукция, потому что 90 процентов рынка встало. Сейчас, насколько я знаю, производство где-то на уровне 1996—1997 годов. «Мосфильм» пустой. Цены валяются, можно договориться о любой цене, потому что рынка нет. Сколько стоит камера сегодня? Никто не скажет, потому что ее не берут, нет рынка. Я прогнозирую, что выживут как раз те, кто будет делать крепкое развлекательное, прокатное кино. А остальные — не знаю.

Л. А. Вот у меня совершенно противоположный прогноз. Думаю, что будет очень тяжело, к сожалению. Очень многие, наверное, сойдут с круга, потому что выживают не всегда самые лучшие, мы знаем это по истории. Тем не менее я к этому кризису отношусь хорошо. Считаю, что он благотворен и без него совсем невозможно было бы жить и дышать. Это касается не только кино, это касается вообще всего. Мне кажется, что выход из кризиса связан как раз с тем, в чем была самая главная проблема. Она заключалась в том, что у этого времени не было языка. Поэтому каждый раз его приходилось изобретать заново. И, мне кажется, какой-то прорыв произойдет именно здесь, потому что воздух станет здоровее.

А. Г. Нет, тут еще одна проблема. Почему сейчас фильм стоит дорого? Потому что прокатчики требуют, чтобы он снимался на 35-миллиметровую пленку, был озвучен Dolby, что стоит очень больших денег. И это ставит хоть какой-то барьер, хоть какой-то фильтр — не качественный, но хотя бы количественный. Если сейчас этот фильтр убрать, кино станет не просто доступным, это будет «Сам себе режиссер». И мы получим такую лавину кинематографической порнографии, что ситуация в книжных магазинах покажется нам просто игрушечной. Сейчас в этом пестрорядье, где каждая тварь о себе кричит словами Уорхола, что надо иметь 15 минут славы, даже если появится что-нибудь значительное и удивительное, мы его не разглядим. Поэтому я думаю, что кризис в этом смысле вряд ли принесет оздоровление. Скорее, наоборот: это новая детская болезнь.

М. Р. Но есть же люди, которых вы разглядели все-таки за последние годы. Даже вы признаете Бориса Хлебникова, почему-то Оксану Бычкову, что меня очень удивляет…

А. Г. Ничего удивительного нет, фильмы, которые она делает сейчас, — это безделушки. Но я вижу там потенциал. Если она будет говорить на серьезные темы, то язык у нее для этого есть. И я знаю, что у нее лежит какой-то серьезный сценарий, который никто ей, конечно же, не дает запускать, потому что это будет совсем уж непрокатно. Мне кажется, она талантливый человек.

Л. А. Оксана Бычкова мне очень симпатична. Я думаю, фильмы, которые она снимает, — это «серединный слой» нашего кино. У нас есть так называемый мейнстрим, который я не знаю, как назвать, и есть то, что называют артхаусом. То, что я называю «филармоническим» киноискусством. А нет того слоя, который, собственно говоря, должен быть основным, должен занимать восемьдесят процентов процесса. Его практически единственным представителем является Оксана Бычкова, что, конечно, очень грустно. Мы идем к финалу, да?

М. Р. Похоже на то.

Л. А. Я просто еще хочу сказать, что это действительно очень тяжелое для искусства время, потому что времена для искусства бывают не то чтобы легкие, а способствующие ему, к нему располагающие. А наше время, честно признаться, к искусству не располагает. И поэтому для меня все, что происходит хорошего, это факт не только искусства, а еще и того, что человек преодолел, прорвался. Потому что какие бы времена ни были, знаете, как говорят: живите в доме, и не рухнет дом.

А. Г. Да и без кино проживем, если честно, мы-то без всего проживем, а уж без кино…

М. Р. Ну что… я так понял, драки не получилось.

А. Г. Мы это…

Л. А. Отложим.

А. Г. На вечер отложим, да.


Еще по теме:
Зинаида Пронченко. Злокачественное образование, 05.12.2008
Только кризис спасет наше кино, 07.11.2008
Ян Левченко, Виктория Никифорова. Русское кино: расцвет или кризис? 02.09.2008
Государство заказало кино, 04.07.2008