Предшественники современных коллекционеров

Легко ли приходилось собирателю искусства на рубеже ХIX и ХХ веков? Оказывается, и тогда повсюду подстерегали фальшаки

За бурное развитие российского арт-рынка в последние десять лет во многом ответственна новая генерация коллекционеров. Не секрет, что в первую очередь их интересует русское искусство, за которое они готовы выложить миллионы долларов и фунтов стерлингов на торгах в Лондоне и Нью-Йорке. Эта оптимистическая тенденция воспринимается как нечто совершенно новое, но достаточно вспомнить историю — и параллели с необычайным расцветом коллекционирования в России начала прошлого века напрашиваются сами собой.

На рубеже XIX—XX веков в России так же, как и сейчас, появилось совершенно новое поколение собирателей из среды купеческой и промышленной элиты. Они стремились приобщиться к образу жизни высшего общества: первоначально покупка произведений искусства была часто обусловлена не столько коллекционерской страстью, сколько простым желанием украсить свои жилища по образцу лучших аристократических домов. С этим же связаны и многочисленные заказы портретов светским живописцам — так проявилось стремление создать галерею семейных портретов.

Логично, что следующим шагом для новых коллекционеров стало приобретение работ современных художников. Подобный процесс мы можем наблюдать и сегодня, когда многие собиратели, начинавшие с коллекционирования старины, переключаются на современное искусство. Примечательно, что их выбор и личные предпочтения и тогда, и сейчас сильно влияют на коммерческий успех того или иного художника, а также на общий уровень цен. Например, в самом начале ХХ века на пике популярности — о чем свидетельствуют цены — были Маковский и Айвазовский, а произведения Валентина Серова, Константина Коровина, Ильи Репина, Михаила Врубеля долгое время находились за пределами мейнстрима. Модным и востребованным сектором художественного рынка были тогда мастера салонной живописи, работавшие в рамках академической традиции. Именно благодаря растущему спросу среди коллекционеров (таких, как Савва Мамонтов, братья Рябушинские, супруги Гиршманы) в первые десятилетия ХХ века существенно выросли цены, скажем, на мирискусников. Частное собирательство разрушило традиционную систему оценки живописи по жанру, когда самыми дорогими были исторические полотна, а пейзажи самыми дешевыми (также недорого в конце XIX века стоили портреты). В начале нового века появляются новые критерии при установлении цены на произведение: репутация художника, успех у критики, а также востребованность в среде коллекционеров.

Именно коллекционеры первыми оценили и поддержали молодых художников, занимавшихся новаторскими поисками в искусстве. Так, Николай Рябушинский поддерживал художников объединения «Голубая роза», а Иван Морозов, несмотря на резко отрицательные отзывы художественных критиков, стал покупать и произведения художников «Бубнового валета». Безусловно, сейчас механизмы продвижения художников действуют иначе — очень многое зависит от галеристов и арт-критиков, а уровень цен определяется, прежде всего, прецедентами аукционных продаж, однако общая ситуация, при которой новые покупатели определяют спрос, во многом схожа с началом ХХ века. Не менее любопытно и то, что многие так называемые «первые имена» остались прежними. Это те же Айвазовский, Маковский, Репин, Серов и Коровин.

Другое дело, что существенно изменилась расстановка сил игроков на рынке. Например, в начале ХХ века аукционам отводилась куда более скромная роль. Первым и наиболее очевидным путем приобретения вещей была покупка непосредственно у художников. Однако эта возможность существовала лишь в том случае, если коллекционер и художник были знакомы лично, а так было не всегда, и на первых порах приходилось прибегать к помощи посредников. В самом начале ХХ века такими посредниками были не галереи, как это происходит сейчас, а художественные магазины, которые занимались продажей не только работ художников, но и холстов, кистей и красок. Если центром антикварной торговли в конце XIX — начале ХХ века был Леонтьевский переулок, то художественные магазины располагались в основном в районе Неглинной и Тверской улиц. Наиболее известными были магазины Дациаро, Аванцо и Беккерса на Кузнецком, где можно было приобрести этюды Левитана, Шишкина, Репина и Верещагина.

Значительную роль уже тогда играли арт-дилеры, которых называли на французский манер «маршанами» — наиболее известным из них был В.И. Чекато. Торговцы картинами покупали работы как у художников, так и из частных собраний во время распродаж коллекций. Репутация магазинов и частных торговцев не была безупречной, так как часто на рынке появлялись фальшаки. Причем известны случаи, когда наиболее востребованных художников начинали подделывать уже при жизни. Было, например, известно, что Айвазовского подделывает художник Солнцев, очень популярного тогда живописца Сверчкова — некий Володька, работы Владимира Маковского — неведомый недоучка.

Аукционной деятельностью в Москве занимался в ту пору магазин К. Лемерсье, хотя подобная форма продажи работ современных художников была скорее редкостью — с аукционов продавалось в основном старое западное искусство. Вещи с аукциона покупать было весьма дорого, с молотка уходили преимущественно крупные коллекции. Важнейшим событием стала распродажа в 1902 году собрания Саввы Мамонтова, когда участие в аукционе приняли представители Третьяковской галереи, Русского музея, а также частные коллекционеры Гиршман и Морозов.

С начала ХХ века огромное значение приобретают художественные выставки, так как именно отклик критики на них формировал репутацию художника, они в конечном итоге серьезно влияли на стоимость его работ. Картинные галереи стали появляться и при художественных магазинах: сначала при магазине Аванцо, затем — постоянная выставка, носившая коммерческий характер — «Художественное бюро Н.Е. Добычиной», что также не может не напоминать метод работы современных галерей, когда наряду с коммерческой деятельностью постоянно проводятся тематические выставки.

Даже головокружительный рост цен последних лет во многом повторяет аналогичные процессы столетие назад. Если попытаться проследить изменения цен на русское искусство на внутреннем рынке в период с 1900 по 1914 год, можно наблюдать, как планомерно растут цены на современную русскую живопись, и апогеем этого процесса становится настоящая «спекулятивная горячка» военного времени. Так, журналист Мальшток в статье 1914 года в журнале «Петербургский листок» прямо говорит об «игре на картинах Серова». Если его работы 1890-х годов стоили 100—500 рублей, то портреты 1900-х — уже несколько тысяч. При этом за работы Коровина и Сапунова на выставках платят более 500 рублей, а «Вихрь» Малявина был куплен в 1906 году князем Щербатовым за 9 тысяч. Для сравнения можно сопоставить цены на картины с размером жалованья служащего (приличным в Москве считалось жалованье в 100 рублей в месяц) или стоимостью аренды жилья (скромную квартиру дешевле 20 рублей в месяц найти было невозможно). За картины Репина уже в 1880-е платили не менее нескольких тысяч, самой дорогой была покупка двух картин за 21500 рублей, а в среднем произведения известных художников стоили от 300-500 рублей до 5 тысяч. Это говорит о том, что торговля искусством уже в те времена была одним из самых дорогих секторов рынка.

Особенно возросли цены на произведения искусства с началом Первой мировой войны, и в течение всех военных лет продолжалось подорожание картин. Рост покупательской способности был связан с появлением нового класса нуворишей, разбогатевших на военных поставках. Кроме того, вкладывать деньги в картины было в тот момент выгоднее, чем в процентные бумаги, поэтому спекулянты буквально скупали живопись. Однако эти новые «собиратели» отдавали предпочтения произведениям, написанным в классической манере с интерьерными сюжетами. Особенным коммерческим успехом пользовались работы Дубовского, Коровина, Юона, Крымова, Пастернака, Владимира Маковского. Произведения же новаторов (Бурлюка, Фалька и других бубнововалетцев) покупали мало, на выставке «Мишень», например, не было продано ни одной работы.

Неудивительно, что именно в это время особенный размах приобретает фальсификация картин. Невежественность покупателя и большой спрос на современную русскую живопись рождает предложение, и на рынке появляется множество фальшивых вещей. Так, в 1916 году Общество Куинджи призывает к борьбе с подделками, заполонившими рынок — нельзя не вспомнить тут серию «Каталог подделок произведений живописи», изданную Владимиром Рощиным и наделавшую столько шума на современном антикварном рынке.

Эпоха коллекционеров в России была крайне недолгой (где-то 2—3 десятилетия) и закончилась распылением коллекций и исчезновением этого едва появившегося класса новых ценителей искусства — распродажи собраний во время войны были первыми предвестниками масштабных национализаций, последовавших после революции 1917 года. Собрания конца XIX — начала ХХ века составлялись быстро, порой бессистемно, часто новых коллекционеров упрекали в отсутствии вкуса, интуиции и элементарных знаний. Для определения их художественного вкуса и чутья Игорь Грабарь даже использует новое выражение — «свиной глаз». Однако время рассудило иначе, и сейчас художественные предпочтения московских собирателей тех лет представляются нам в ином свете. Их коллекции исчезли не бесследно, практически все они составили основу собраний живописи этого периода главных государственных музеев. Хочется верить, что история современных русских коллекций будет куда более долговечной и счастливой, и произведения будут переходить в музеи исключительно на добровольной основе.