Дневник Документы – 2: Витгенштейн в стиле поп и революция в планетарии

Документа сначала воодушевляет, но радость скоро сменяется разочарованием

— Мне больше всего понравилось озеро. А тебе?
— Да, озеро… Но семена — это было уже слишком. Семена меня дико раздражили.
— Да, семена не очень… А как тебе собаки?
— Нет, собаки — совсем нет. Но вот ослики — да. И яблоки, конечно, яблоки! Это вообще самое лучшее.

В таких выражениях двое моих интеллектуальных коллег обсуждали рядом со мной свои профессиональные впечатления от Документы (про яблоки, которые мне тоже пришлись по вкусу, вы уже могли прочитать в прошлом выпуске). И это было разительно непохоже на обсуждение последней Берлинской биеннале — та буквально никому не понравилась, однако рождала немедленные яростные споры о национализме и цензуре, активизме и документалистской эстетике, о католической церкви и, вообще-то говоря, искусстве. Здесь ничего такого нет. Документа Каролин Кристов-Бакарджиев переживается на чисто чувственном уровне, который в первую минуту очень нравится (как мне понравился «ветер в голове» во Фридерициануме, а также комбинация странных предметов, репрезентирующая мозг куратора), но через час этот агрессивный антиинтеллектуализм перестает удовлетворять. По городу сейчас бродит примерно пять тысяч довольно скептически настроенных профессионалов.

Выставка действительно выглядит, что называется, not challenging. Странным образом по нынешним временам выставке лучше быть интересной и амбициозной неудачей (какой была, например, предыдущая Документа). Здесь много хороших произведений, но они сопоставлены так, чтобы выглядеть умеренно. Все слегка элегически отлакировано и, главное, «артифицировано». Работы в Оранжерее, где располагается Музей истории науки, программно сводят научную работу к чисто художественной в самом традиционном смысле. Пионер немецкого компьютерного дела инженер Конрад Цузе, например, представлен здесь как художник-самоучка, чьи акварели (1920—1960-х годов) сделаны под влиянием известного художника Лионеля Файнингера, и именно из этого декоративного кубизма выводится и его научная деятельность. Рядом компьютер, который умеет писать любовные письма (работа Дэвида Линка, такой компьютер действительно был сконструирован в 1950-е годы). Само по себе это ни о чем не говорит, разумеется, но жест артификации во всей выставке уж слишком настойчив — понятно, что современный художник скорее разоблачил бы настоящие любовные письма, показав их квазикомпьютерную одинаковость. Но ККБ скорее торжественно провозглашает силу искусства, нежели ставит его под вопрос. Выставка в целом носит оптимистическое название «Смерть и выздоровление».

Иногда этот эстетизм работает — например, в башне Оранжереи, где располагается планетарий, показывается очень красивый и при этом осмысленный фильм молодого немецкого художника Джеронимо Фосса о революции как одновременно феномене оборота планет и феномене политическом — об этом рассказано через фигуру Луи Огюста Бланки, который был одновременно астрономом, теоретиком социализма и активистом Парижской коммуны. Но политическая проблематика обычно оказывается слишком некомфортно огромной, чтобы быть охваченной интуитивным подходом ККБ. Ее характерный интеллектуальный жест — это некий вздох «вот как бывает», растворение любого вопроса в универсальной проблематике (красные кхмеры — это фашизм и т.п.) и создание словаря страданий ХХ века. «Я чувствую себя как в романе Стругацких», — сказал мой умный австрийский друг. Я бы сказала, что искусство тут сильно сдвинуто в сторону природы — вспомним про семена. Но природа — вещь довольно незажигательная и иногда прямо-таки реакционная.

Наиболее проблематичным даже для самых доброжелательно настроенных выглядит неожиданный перенос части Документы в Кабул. Выставка откроется в июле, уже проходит некий воркшоп, в результате которого афганские художники под предводительством белых учителей создали какие-то ковры и горшки. На эту тему пару дней назад состоялась дискуссия, в ходе которой неожиданно выяснилось, что приехавшего из Кабула художника переводить с афгани некому, так как переводчик (при всей пугающе эффективной организации такого многотысячного события, как открытие Документы) был не запланирован — не показалось, что это вообще нужно.

Про то, почему вообще Кабул, ходят разные слухи. Одни говорят, что Кабул, как и Кассель когда-то, — город, маркированный войной, и что тут есть красивая ассоциативная связь. Другие развивают некие сложные геополитические теории заговора. Третьи же, инсайдерски информированные, утверждают, что когда ККБ впервые набирала на своем айфоне слово «Кассель», телефон подсказал ей «Кабул», и она сочла это знаком судьбы. В контексте выставки это объяснение кажется, честно говоря, очень вероятным.

В «научном» павильоне Оранжереи самое яркое впечатление на меня произвели давно, впрочем, известный мне финский математик и пионер электронной музыки Эркки Куренниеми (он, к счастью, никогда не называл себя художником) и его «электрический квартет» (1961), в котором четыре человека играют на допотопных ЭВМ, а между ними по полу ездит странная игрушечная голова с широко открытым ртом. Куренниеми также долгие годы документировал свою жизнь в форме видеодневника, который здесь тоже представлен. Особенное удовольствие доставило мне выступление его соотечественника и также сопротивляющегося категоризации авангардиста М.А. Нурминенна — он со своим оркестром исполнил сочинение «Wittgenstein Goes Pop», в заключение которого под мотив бодрого марша каких-нибудь пожарников ритмично по-немецки проорал: «О чем нельзя говорить — о том следует молчать!» (именно с такой пунктуацией). Это было очень смешно и освежающе. В целом у ККБ смешного мало.

В обширной программе перформансов и выступлений самым блестящим было выступление ливанского театрального режиссера, писателя и художника Рабии Мруэ, который продемонстрировал — и тонко проанализировал — взятые с YouTube кадры сирийской войны, а конкретнее — несколько эпизодов, когда танк поворачивается в сторону оператора-любителя, заметив его, и стреляет — камера падает, и о дальнейшей судьбе снимавшего мы ничего не знаем. Мруэ говорил о страхе сирийского режима перед образом, он противопоставлял треногу, используемую в официальной съемке, как воплощение стабильности и динамичный «двуногий» фильм, сделанный бегущим человеком с руки. Он показал смешной постановочный фильм Элии Сулеймана, в котором человек выходит из дома на улицу, чтобы поговорить по мобильному, и с телефоном бродит туда-сюда по дороге, при этом стоящий рядом танк поворачивает свое орудие в его сторону, куда бы тот ни сдвигался, а человек этого не замечает, поскольку танк стал его повседневностью. Тут мы с Давидом Риффом переглянулись и сказали в один голос, что у нас в Москве скоро тоже так будет. Мруэ также взял с YouTube советы, которые сирийские оппозиционеры и гражданские журналисты дают друг другу по поводу съемки демонстраций (из политической осторожности никогда не снимать лица демонстрантов, при этом просить их держать лозунги обратной стороной, чтобы был виден текст, ни в коем случае не терять мобильный, иначе тебя найдут, и т.п.), и перемешал их с известными положениями фонтриеровской «Догмы» о ручной камере и прочем — получился очень впечатляющий манифест современного кино, в котором уже трудно отделить эстетическое от политического. И это было сильнее всей Документы вместе взятой.

Впрочем, я пока еще не видела ни озеро, ни семена, ни собак.

Ссылки

• Екатерина Дёготь. Дневник Документы – 1: в мозгу у Каролин Кристов-Бакарджиев, 07.06.2012