***

Всем американцам, которых я встретила, выставка очень понравилась, открыла им глаза и прочистила мозги, как Джони и хотел. Но мне были очевидны некоторые проблемы, как профессионального, так и этического плана.

Например, бросалось в глаза, что некоторые из артефактов времен социализма подверглись на этой выставке своего рода «двойному курированию». Я только что написала про польские любительские фильмы — так вот, работа эта подписана именами Нила Каммингса и Марыси Левандовской, которые эти фильмы собрали. Имена авторов фильмов в каталоге не упоминаются. Владимир Архипов имена авторов, у которых для своего музея взял поделки, как раз называет (а там, где он их не знает, это «Лопата анонимного автора»), чем обнажает всю процедуру: бессознательные произведения умельцев недостаточно дееспособны и требуют курирования (как известно, по-латыни слово curator означало легального представителя умалишенных), только после воздействия профессионала их любительство может приобрести объектность, то есть профессиональный статус.

То же самое, впрочем, можно сказать и о работе самого Архипова, которая тоже как бы недостаточно валидна, чтобы фигурировать, например, отдельно, на персональной выставке, без кураторского нарратива, что является мечтой всякого художника. Куски человеческой субъективности становятся произведениями только при помещении в «белый куб» западной художественной институции.

В этом смысле от любительских поделок по-своему мало отличаются даже и перформансы Кованды, и ранние фотографии Михайлова, и почеркушки Пригова — все это было не профессиональным искусством, не было объектами, а скорее деятельностью, плодом свободного времени, не отчужденным от повседневности. Считается, что все это не обладает самоочевидным качеством и для адекватного понимания требует личного знакомства с автором. И только «белый куб» может обеспечить наличие профессиональных рамок, отчуждение от контекста и застывание в объектной форме.

Но этот белый куб является, как известно, скрыто коммерческим, поскольку изолирует и вещи, и зрителей, и ставит человека в положение потенциального собственника. Некоторые именно это и называют эстетическим впечатлением.

В последнее время в России спорят о том, надо ли вообще русское искусство так, в виде отдельных объектов, на аккуратном белом фоне, выставлять (например, удачна ли была первая большая ретроспектива Монастырского в Москве в 2010 году). Причем интересно, что протестующие голоса раздаются как из стана левых, выступающих против коммерциализации и спектакля, так и из стана художественных почвенников, которые хотят сохранить своеобразие нашего искусства. Те же, кто, напротив, выступает за «белый куб», за демонстрацию русского искусства в виде завершенных в себе эстетических форм, а не в виде каши, не отделенной от жизненной ткани, — классические западники, приводящие старинный аргумент «цивилизованности». Но одновременно они же — неолиберальные консерваторы, выступающие за следование правилам.

Например, сейчас в России идет подспудный, но принципиальный спор относительно того, какой этаж экспозиции русского павильона в Венеции (напоминаю, это Монастырский и «Коллективные действия») лучше: лаконичный верхний (где красивые деревянные нары и «чистый» скульптурный объект) или запутанный нижний (где много всякого непонятного видео). Одна коллега-куратор в Москве мне доказывала, что формальное совершенство верхнего этажа было прекрасно и неожиданно — все ждут от России ГУЛАГа, но на самом деле нары тут чисто формальный архитектурный элемент (так она думает). А поток видео на первом этаже — это плохо, путано и не соответствует «международным стандартам». Меж тем некоторые из представителей этих стандартов в нашем опросе высказались ровно наоборот, сочтя верхний этаж излишне дизайнированным и «как у всех», а нижний — более оригинальным и открывающим будущее. Они надеются как раз на антиформализм и литературность русского искусства, противостоящие современному рынку, который иссушает все и вся до состояния пустой формы.

В России вся эта дискуссия — дискуссия об автономии произведения — сильно политизирована. Борьба формалистов, возглавляемых до недавнего времени Анатолием Осмоловским и Станиславом Шурипой (и Дмитрий Гутов отчасти с ними, в их журнале «База»), с антиформалистами, представленными в основном так называемым «левым искусством» и теоретиками вокруг него (Илья Будрайтскис, Кети Чухров, Алексей Пензин…), проходит нервно, сыплются взаимные обвинения. Сам факт участия художника в выставке отдельных объектов, да еще спонсированной частным капиталом, начинает считаться предосудительным, что ставит молодых художников в сложное положение, поскольку другого пути для них в России нет.

Восприятие выставки «Остальгия» осложняется тем, что Новый музей — не просто белый куб, а белый куб в кубе: он построен с явной оглядкой на это понятие, и не без самоиронии. Каждый этаж — самостоятельное большое пространство, в котором до карикатурности выдержана норма модернистского показа произведения как чистого объекта. До недавнего времени Новый музей считался примером скрытой коммерциализации музеев, он был явно связан с частными коллекциями, которые тут повышали свою капитализацию — несколько лет назад был скандал на эту тему. Справедливости ради нужно сказать, что сейчас эти разговоры утихли, и считается что Новый музей стал показывать самые интересные в Нью-Йорке групповые выставки.

Еще дело осложняется тем, что выставку продюсировал фонд «Виктория — искусство быть современным», недавно открытый представителем российского крупного капитала (в Америке все выставки проходят только на частные деньги). В отличие от некоторых других русских фондов, фонд «Виктория» — предельно «западнический», предельно цивилизованный в отношениях с художниками, предельно «неместечковый» в своей стратегии. В данном случае фонд, что делает ему честь, отнюдь не «проплатил русское участие», а поддержал большой контекст, к которому русское искусство принадлежит, вписал его в международную традицию, что русский фонд делает вообще впервые. Фонд щепетилен в саморепрезентации: не только владелец фонда, но и его художественный директор по возможности стремятся отойти на задний план.

Одновременно — и одно вытекает из другого — у фонда есть собственные эстетические предпочтения, и они, безусловно, лежат в «западнической» плоскости эстетически самоценного объекта, в области несколько формального «искусства только», искусства объектов, а не искусства-деятельности. Это было хорошо видно на уже упомянутой ретроспективе Монастырского в Москве и на выставке «Модерникон» в Турине, которая этим летом была показана и в Венеции. В чем-то похожий вкус был и у Baibakov Art Projects, он вырисовывается и у нового частного фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина ON\OFF Projects. Вокруг этих институций стали группироваться молодые художники, потому что тут их наконец-то поддерживают; это круг Давида Тер-Оганьяна, Саши Галкиной, Арсения Жиляева, Алекса Булдакова, Анастасии Рябовой, Ивана Бражкина. Активно выставляет многих из них и еще один частный фонд — «Гараж». Все они пытаются принадлежать обоим лагерям сразу: не быть левым в художественных кругах невозможно, но не быть формалистом — значит остаться без средств к существованию. Поэтому все они как один дрейфуют в сторону «галерейного левого» искусства, красивых формальных работ на рутинно-протестные темы, неких «указателей левизны».

Нужно, впрочем, сказать, что Джони как раз такие «формальные» вещи для своей выставки не взял. У Анатолия Осмоловского он попросил вовсе не «золотые конфеты», на которые купился даже куратор последней «Документы», а фотографию его раннего перформанса и старый фотопортрет Ленина в виде рабочего Иванова («Забытое лицо»). У Давида Тер-Оганьяна — старые бомбы, которые прячутся в тыквах и прочих обыденных предметах. Монастырский сделал повторение акции «КД» с лозунгом на Governor's island, на выставке эта работа представлена в виде бумажки 6 х 9 см, приклеенной к пустой стене. Объектная сторона во всех этих случаях была не слишком принципиальной. А молодое поколение русских неомодернистов и формалистов (включая и «формалистов исследовательской инсталляции»), на которых сейчас делают ставку в Москве практически все, Джони просто проигнорировал, не сочтя его интересным. Пока что, для данной выставки, или вообще.

***

В такой сложной идеологической обстановке мы сели ужинать. За столом Дмитрий Виленский и другие представители группы «Что делать?» оказались напротив меня.

— А что это за фонд «Виктория»? — спросил меня Виленский. — Я видел, ты там у них в совете.

Я сказала, что симпатизирую фонду, вошла в его совет, но что возможности оказать на политику фонда какое-либо влияние у меня пока что не было.

— Мы, кстати, тут не за деньги фонда, — продолжил Виленский как бы невзначай. — Они привезли сюда своих художников, но мы совсем по другой линии, нас пригласил музей. Мы даже живем в другой гостинице.

Я, признаться, поверила. Группа «Что делать?» — любимец западных институций, они надежны и обязательны, искусство их понятно, они любят публично заявлять, что в России они персоны non grati и их никто не выставляет, что тоже помогает (я сама выставляла и выставляю их, а также однажды рекомендовала для фестиваля, где они получили приз, — но, видать, я не Россия). В общем, я сочла вполне вероятным, что Новый музей их давно планировал пригласить, и не по «русской квоте».

Уходя из ресторана, в коридоре я столкнулась с Массимилиано Джони и решила уточнить, что Дима имел в виду. Массимилиано сначала удивился, потом разозлился и сказал, что все это неправда, что вся выставка в целом, а не отдельные русские художники выбрана лично им и поддержана фондом «Виктория», что инсталляция «Что делать?» не является исключением, что живут они в несколько более скромном отеле рядом с музеем, потому что так всегда делается в случае длительного монтажа, и что не надо говорить, чего не знаешь.

Мне стало неловко, что я невольно на кого-то настучала, я вышла на улицу расстроенной, но все это тут же было сметено мощным потоком красноречия Анатолия Осмоловского, который стоял на пороге ресторана вместе с группой курильщиков.

— Гранд-арт — это левое искусство, — гремел Осмоловский, — и я это докажу! Я всю жизнь был левый, я потрачу на это всю жизнь, но я это докажу! Уже доказал!

Он повторил это несколько раз.

— Левое искусство — это гранд-арт!— зашел он с другой стороны. — Левое искусство — это не бумажки! Это не весь тот мусор, который эти левые художники выставляют! Не инсталляции какие-нибудь группы «Что делать?»! Не ерунда, не эфемерное искусство! Левое искусство — это настоящий гранд-арт!

Я спросила, что такое гранд-арт, поскольку услышала этот термин впервые.

— Ну, это жаргон такой, — сказал Осмоловский уже нормальным голосом, не голосом пророка. — Ну, так говорят обычно. Типа, высокое искусство, настоящие эстетические объекты, мощные, музейные, на века.

Я решила немного поиздеваться над ним и стала делать вид, что все равно не понимаю. Что такое «настоящие эстетические объекты»?

— Это то искусство, через которое идут большие бабки! — снова возбудился Осмоловский. — Понимаешь? Бабки! — он несколько раз выпалил это звучное слово. — Это главное! Это не бумажки и не чушь собачья! Именно бабки продвигают левые идеи!

Потом он еще объяснял, что буржуазия сама создает такую зону бабла в искусстве, чтобы продвигать левые идеи в коммерческой форме. Что так было в Америке при Клементе Гринберге и что должно быть и у нас.

— А как продвигать левые идеи? — поинтересовалась я. (Обычно левые говорят, что свои идеи они продвигают через связь с массами, через широкого зрителя и т.п. Часто врут. Но говорят.)

— Ну, через бабки, — сказал Осмоловский. — Богатым продавать.

Тут вышел Массимилиано, еще немного со мной постоял и сказал, что русские всё так драматично и политично воспринимают, что в России все так нервно и что, наверно, поэтому в России так популярна эта, как ее, «группа Вонья».

Я устала и пошла спать. В тот отель, что был снят для сторонников автономного искусства.