Письмо из Нью-Йорка: глоток дауншифтинга

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ о Западе и Востоке, советском блоке, автономии искусства, формалистах и левых

Имена:  Массимилиано Джони

​— Мне не хотелось показывать искусство Восточной Европы только как свидетельство политических и исторических процессов, — сказал куратор выставки «Остальгия» Маcсимилиано Джони в заключение своей речи. — Это вообще не объективная, не историческая выставка. Это скорее некий антропологический музей. Меня интересовали поэтические высказывания про эту территорию, поэтому я сюда включил работы художников из других стран. Восточноевропейские художники были маргинальны, потому что у них не было рынка, но это сделало их острыми социальными комментаторами, и нам есть чему у них поучиться. Приглашаю всех на выставку.

Все зааплодировали.

— Ах, да, — добавил Джони. — Если вам все же нужно освежить в памяти точные даты эпохи крушения Берлинской стены, то на пятом этаже находятся работы группы «Что делать?», где все эти факты как раз очень подробно приведены.

Я вместе с толпой двинулась к огромному лифту.

— Куратор рекомендует начинать просмотр выставки с четвертого этажа, — объявила лифтерша.

На пятый этаж я в конце концов попала, но об этом позже. На четвертом по стенам огромного зала монотонно тянулась черно-белая фотографическая серия Михаэля Шмидта U-NI-TY (1991—1994), представляющая узнаваемые человеческие и материальные осколки ГДР, какими они после падения Стены влились в новую историческую общность единого немецкого народа. Снимки были грустными, экспозиция — мемориальной. Становилось ясно, что ГДР, эта уникальная и по-своему героическая попытка построения коммунизма за пределами славянско-балканской территории, стала самой странной и печальной жертвой падения Стены, поскольку исчезла, не оставив следа. В том числе и следа в виде осмысления резона ее существования. Вместе с ГДР умерла не еще одна тоталитарная держава (какой она, без сомнения, была), но некая нереализованная альтернативность в самом сердце западного мира, потенциально сильная позиция антикапиталистической и антифашистской критики, интернационализма и диалектики, восходящая к корню европейской традиции (как ее воплощал, например, Хайнер Мюллер), отсутствие которых так чувствует Европа сегодня. ГДР — это был социализм, не окрашенный этнически и потому не пользующийся теми мультикультурными льготами, которыми пользуются восточноевропейские страны: ГДР уже не примут в Евросоюз.

Странно, но исчезнувшая ГДР воспринимается сегодня левыми как (в общем-то, ими же) Западный Берлин в 1970-е — так же романтизированно, так же, видимо, нереалистично. Но ведь история состоит не только из самой реальности, но и из надежд на нее.

В центре зала стояла гигантская резиновая скульптура западного немца Томаса Шютте, изображающая неких омерзительных политиков. Из динамиков лилась звуковая инсталляция Сьюзан Филипс «Интернационал». И рядом шел фильм Деймантаса Наркявичюса «Однажды в ХХ веке» про снятие памятника Ленину, смонтированный так, как будто памятник не снимают, а воздвигают и вильнюсская толпа встречает его эйфорическими возгласами. Здесь это получался фильм про диалектику истории, про базовую и неуничтожимую тревогу, которая этой диалектике сопутствует. Про попытки утолить эту тревогу каким-то простым решением вроде снятия памятников или, как сейчас, превращения коммунизма в «парк тоталитарных скульптур», который призван ужасать, но на самом деле является формой диснейлендовского развлечения.

Этим первым залом Джони сделал принципиальное заявление о том, что для него Восточная Европа — это бывший советский блок. Большинство выставок про этот регион, которые прошли в Европе и были сделаны в основном силами восточноевропейских кураторов (начиная с пионерской After the Wall в Стокгольме в 1998 году), видели картину мира совершенно иначе. Там речь шла об освобождении наций от гнета советской тоталитарной унификации. То была очень либеральная точка зрения, очень «соросовская», которая оказалась в конце концов неолиберальной — ведь эти нации выходили на рынок, учились себя продавать. Называлось это, конечно, освобождением, но на самом деле было — вынуждено было быть — маркетинговой стратегией.

Джони видит основу «восточноевропейскости» в ее нерыночной экономике, а не в наборе экзотических национальностей. Именно поэтому у него на выставке получился некий советский интернационализм (СССР, как известно, приглашал в него вступить всех, хоть Швейцарию): здесь есть художники из западных стран. Но в результате оказалось много (а некоторые думают, что непропорционально много) русских художников. Точнее, они не русские — они из СССР. «Остальгия» — советская выставка, которая по незнанию воспринимается как русская. Впрочем, иные восточноевропейские выставки русских не включали вообще, так что мы в известном смысле квиты.

Однако, возможно, дело тут в том, что это чисто американская выставка, зритель которой путает Словению и Словакию. Это первая выставка искусства Восточной Европы в стране, где даже директора музеев, как выяснилось, из наших земляков знают лишь Кабакова и Марину Абрамович, но не Бориса Михайлова, не Иона Григореску, не Саню Ивекович, как бы прославлены они ни были в Европе.

Кураторское высказывание Джони, может быть, поверхностно, особенно для того, кто этот материал знает хорошо, но, если можно так выразиться, оно поверхностно относительно правильной поверхности. Во всяком случае, это так для меня, потому что я последние пятнадцать лет потратила на международную пропаганду именно той точки зрения, которую сейчас занял Джони — и которая (благодаря тому что это Нью-Йорк) станет нормативной. Я очень рада, что все мы были наконец услышаны.

Эта точка зрения состоит в том, что Восточный блок — это не только фигуры власти и подавления. Выставка Джони полностью исключает «большие нарративы», то есть описание Восточного блока как тоталитарного и производящего мифы (с восхищением или с осуждением это делается — неважно). Тут совсем нет, например, фетишизации коммунистических символов и юмора по поводу власти, чем были полны русские выставки за границей с 1980-х годов до самого недавнего времени. Осталась история про нерыночную экономику, про свободное время — порождение этой нерыночной экономики. Про никому не нужное творчество, про всеобщий критический дух, про иную темпоральность и иную предметность в этих странных условиях, про отсутствие спектакля и отсутствие отчуждения. Но также и про одиночество и несчастье — в отсутствие отчуждения, что было еще печальнее и безвыходнее.

Поскольку я практически все работы на этой выставке хорошо знала, я могла сосредоточиться на том, что сделал куратор: на том, как он рассказал историю.

Вот что можно было прочитать в самом большом зале, например. Это целый зал архитектурных макетов Андро Векуа — отель «Абхазия», здание морского пароходства. Театральные декорации, оставшиеся от пьесы, которая раньше времени сошла со сцены. Вот — рядом — люди, которые в этой пьесе принимали участие: трогательные персонажи фотографа из Новокузнецка Николая Бахарева, обнявшиеся для фотографии то ли дружески, то ли эротически, и отчего-то в кустах, хотя одеты они для пляжа. Вот то, что мелькает в подсознании у этих людей: рисунки пациента психиатрической клиники Александра Лобанова, в голове которого сплелись Ленин, Сталин и автомат Калашникова. Вот повседневность этих людей, одновременно свобода и борьба с бытовыми трудностями, и повседневность эта вольно или вынужденно превращается в творчество — об этом поэтические, эфемерные перформансы чешского художника Иржи Кованды. Вот наблюдающий за этими людьми закадровый «голос отца», который в снятом на любительскую камеру фильме венгерского акциониста Тибора Хайаша очень смешно критикует их наряды. Характерным образом он критикует их за то, что они «недостаточно индивидуальны» — не то, чего можно было бы ожидать от якобы «тоталитарного режима».

То были маленькие человеческие истории, а вот снова большая История: в следующем зале телевизоры с дневниковой съемкой великого Йонаса Мекаса, одного из основателей американского киноавангарда, — в дни штурма вильнюсского телецентра он не отрывался от теленовостей, которые сообщали факты, часто противоречившие друг другу. Рядом с ним листы книг, на которых Д.А. Пригов с той же маниакальностью авангардиста выписывал магические слова «Гласность» и «Перестройка». И проекция с работой молодой художницы Ирины Ботеа про румынскую революцию — она попросила студентов воссоздать события античаушесковского восстания по хронике, и те сделали это в полном недоумении (это, в свою очередь, было реэнактментом другой работы… в общем, история сложная).

Вот объекты выдающегося восточногерманского художника Хермана Глокнера — самоирония модерниста, которому не дают сделать ничего монументального: абстрактные скульптуры из батареек, цветочных горшков и кусков оргстекла. В качестве комментария к ним — «Проекты для одинокого человека» Виктора Пивоварова, которыми я сама как куратор уже пользовалась точно для такой же цели (они блестяще всё объясняют и вносят необходимую ноту грусти). И рядом — меланхоличное видео Таситы Дин о ныне разрушенном берлинском Дворце республики. Вот объекты, которые много лет любовно собирает Владимир Архипов, — плоды неприкаянной креативности и бедного быта наших сограждан, умеющих сделать холодильник из перегоревших лампочек. И рядом настоящий «фиат», на котором британец Симон Стартлинг приехал из Турина в польский город Бельско-Бяла, где находился социалистический филиал Fiat, и заменил там итальянские красные детали на польские белые, окрасив машину в цвета польского флага.

Вот любительские фильмы польских рабочих, ходивших в киноклубы, среди них есть более авангардистские и менее; мне понравился совсем не авангардистский, где герой и героиня, сидя на типичной деревянной кухне, с какими-то вышивками на стенах, пьют водку, смотрят друг другу в глаза и молчат. О чем они молчат, можно представить себе по висящим рядом листам из альбома ленинградского мальчика Евгения Козлова, продиктованным обезумевшей подростковой сексуальностью (это довольно известный артефакт рубежа 1960—1970-х, юношеское творчество одного из «Новых художников»).

Вот, наконец, большой зал с рядами столов, на которых экспонирована книга Бориса Михайлова «Сюзи и другие», про странное поведение советского человека наедине с собой — от сексуальных трансгрессий до простого дурачества. А на стенах вокруг — разобранный на страницы словарь, к каждому слову в котором хорватский концептуалист Младен Стилинович от руки приписал слово «боль».

Все на этой выставке очень ясно и вместе с тем сложно: грустные акценты внесены в смешное и смешные — в грустное. Название выставки — «Остальгия» — должно выразить «чувство Востока», то, что выставка есть печальный и смешной рассказ, выдумка, фикция. Джони не особенно вдавался в споры, которые шли и идут вокруг этого термина в Германии. Возможно, он даже сумеет в конце концов реабилитировать это слово — я думаю, выставка окажется очень влиятельной.

Потому что на самом деле она предназначена для американского зрителя времен кризиса капитализма, для зрителя, мечтающего обрести в своей жизни какой-то иной смысл, кроме приобретательства. Для зрителя, которому нужен глоток дауншифтинга.

Можно сказать, это получился ответ на американскую выставку 1958 года, на которой Ричард Никсон положил Хрущева на обе лопатки своей образцовой автоматизированной кухней. Поздновато — но жернова справедливости мелют медленно.

{-page-}

 

***

Всем американцам, которых я встретила, выставка очень понравилась, открыла им глаза и прочистила мозги, как Джони и хотел. Но мне были очевидны некоторые проблемы, как профессионального, так и этического плана.

Например, бросалось в глаза, что некоторые из артефактов времен социализма подверглись на этой выставке своего рода «двойному курированию». Я только что написала про польские любительские фильмы — так вот, работа эта подписана именами Нила Каммингса и Марыси Левандовской, которые эти фильмы собрали. Имена авторов фильмов в каталоге не упоминаются. Владимир Архипов имена авторов, у которых для своего музея взял поделки, как раз называет (а там, где он их не знает, это «Лопата анонимного автора»), чем обнажает всю процедуру: бессознательные произведения умельцев недостаточно дееспособны и требуют курирования (как известно, по-латыни слово curator означало легального представителя умалишенных), только после воздействия профессионала их любительство может приобрести объектность, то есть профессиональный статус.

То же самое, впрочем, можно сказать и о работе самого Архипова, которая тоже как бы недостаточно валидна, чтобы фигурировать, например, отдельно, на персональной выставке, без кураторского нарратива, что является мечтой всякого художника. Куски человеческой субъективности становятся произведениями только при помещении в «белый куб» западной художественной институции.

В этом смысле от любительских поделок по-своему мало отличаются даже и перформансы Кованды, и ранние фотографии Михайлова, и почеркушки Пригова — все это было не профессиональным искусством, не было объектами, а скорее деятельностью, плодом свободного времени, не отчужденным от повседневности. Считается, что все это не обладает самоочевидным качеством и для адекватного понимания требует личного знакомства с автором. И только «белый куб» может обеспечить наличие профессиональных рамок, отчуждение от контекста и застывание в объектной форме.

Но этот белый куб является, как известно, скрыто коммерческим, поскольку изолирует и вещи, и зрителей, и ставит человека в положение потенциального собственника. Некоторые именно это и называют эстетическим впечатлением.

В последнее время в России спорят о том, надо ли вообще русское искусство так, в виде отдельных объектов, на аккуратном белом фоне, выставлять (например, удачна ли была первая большая ретроспектива Монастырского в Москве в 2010 году). Причем интересно, что протестующие голоса раздаются как из стана левых, выступающих против коммерциализации и спектакля, так и из стана художественных почвенников, которые хотят сохранить своеобразие нашего искусства. Те же, кто, напротив, выступает за «белый куб», за демонстрацию русского искусства в виде завершенных в себе эстетических форм, а не в виде каши, не отделенной от жизненной ткани, — классические западники, приводящие старинный аргумент «цивилизованности». Но одновременно они же — неолиберальные консерваторы, выступающие за следование правилам.

Например, сейчас в России идет подспудный, но принципиальный спор относительно того, какой этаж экспозиции русского павильона в Венеции (напоминаю, это Монастырский и «Коллективные действия») лучше: лаконичный верхний (где красивые деревянные нары и «чистый» скульптурный объект) или запутанный нижний (где много всякого непонятного видео). Одна коллега-куратор в Москве мне доказывала, что формальное совершенство верхнего этажа было прекрасно и неожиданно — все ждут от России ГУЛАГа, но на самом деле нары тут чисто формальный архитектурный элемент (так она думает). А поток видео на первом этаже — это плохо, путано и не соответствует «международным стандартам». Меж тем некоторые из представителей этих стандартов в нашем опросе высказались ровно наоборот, сочтя верхний этаж излишне дизайнированным и «как у всех», а нижний — более оригинальным и открывающим будущее. Они надеются как раз на антиформализм и литературность русского искусства, противостоящие современному рынку, который иссушает все и вся до состояния пустой формы.

В России вся эта дискуссия — дискуссия об автономии произведения — сильно политизирована. Борьба формалистов, возглавляемых до недавнего времени Анатолием Осмоловским и Станиславом Шурипой (и Дмитрий Гутов отчасти с ними, в их журнале «База»), с антиформалистами, представленными в основном так называемым «левым искусством» и теоретиками вокруг него (Илья Будрайтскис, Кети Чухров, Алексей Пензин…), проходит нервно, сыплются взаимные обвинения. Сам факт участия художника в выставке отдельных объектов, да еще спонсированной частным капиталом, начинает считаться предосудительным, что ставит молодых художников в сложное положение, поскольку другого пути для них в России нет.

Восприятие выставки «Остальгия» осложняется тем, что Новый музей — не просто белый куб, а белый куб в кубе: он построен с явной оглядкой на это понятие, и не без самоиронии. Каждый этаж — самостоятельное большое пространство, в котором до карикатурности выдержана норма модернистского показа произведения как чистого объекта. До недавнего времени Новый музей считался примером скрытой коммерциализации музеев, он был явно связан с частными коллекциями, которые тут повышали свою капитализацию — несколько лет назад был скандал на эту тему. Справедливости ради нужно сказать, что сейчас эти разговоры утихли, и считается что Новый музей стал показывать самые интересные в Нью-Йорке групповые выставки.

Еще дело осложняется тем, что выставку продюсировал фонд «Виктория — искусство быть современным», недавно открытый представителем российского крупного капитала (в Америке все выставки проходят только на частные деньги). В отличие от некоторых других русских фондов, фонд «Виктория» — предельно «западнический», предельно цивилизованный в отношениях с художниками, предельно «неместечковый» в своей стратегии. В данном случае фонд, что делает ему честь, отнюдь не «проплатил русское участие», а поддержал большой контекст, к которому русское искусство принадлежит, вписал его в международную традицию, что русский фонд делает вообще впервые. Фонд щепетилен в саморепрезентации: не только владелец фонда, но и его художественный директор по возможности стремятся отойти на задний план.

Одновременно — и одно вытекает из другого — у фонда есть собственные эстетические предпочтения, и они, безусловно, лежат в «западнической» плоскости эстетически самоценного объекта, в области несколько формального «искусства только», искусства объектов, а не искусства-деятельности. Это было хорошо видно на уже упомянутой ретроспективе Монастырского в Москве и на выставке «Модерникон» в Турине, которая этим летом была показана и в Венеции. В чем-то похожий вкус был и у Baibakov Art Projects, он вырисовывается и у нового частного фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина ON\OFF Projects. Вокруг этих институций стали группироваться молодые художники, потому что тут их наконец-то поддерживают; это круг Давида Тер-Оганьяна, Саши Галкиной, Арсения Жиляева, Алекса Булдакова, Анастасии Рябовой, Ивана Бражкина. Активно выставляет многих из них и еще один частный фонд — «Гараж». Все они пытаются принадлежать обоим лагерям сразу: не быть левым в художественных кругах невозможно, но не быть формалистом — значит остаться без средств к существованию. Поэтому все они как один дрейфуют в сторону «галерейного левого» искусства, красивых формальных работ на рутинно-протестные темы, неких «указателей левизны».

Нужно, впрочем, сказать, что Джони как раз такие «формальные» вещи для своей выставки не взял. У Анатолия Осмоловского он попросил вовсе не «золотые конфеты», на которые купился даже куратор последней «Документы», а фотографию его раннего перформанса и старый фотопортрет Ленина в виде рабочего Иванова («Забытое лицо»). У Давида Тер-Оганьяна — старые бомбы, которые прячутся в тыквах и прочих обыденных предметах. Монастырский сделал повторение акции «КД» с лозунгом на Governor's island, на выставке эта работа представлена в виде бумажки 6 х 9 см, приклеенной к пустой стене. Объектная сторона во всех этих случаях была не слишком принципиальной. А молодое поколение русских неомодернистов и формалистов (включая и «формалистов исследовательской инсталляции»), на которых сейчас делают ставку в Москве практически все, Джони просто проигнорировал, не сочтя его интересным. Пока что, для данной выставки, или вообще.

***

В такой сложной идеологической обстановке мы сели ужинать. За столом Дмитрий Виленский и другие представители группы «Что делать?» оказались напротив меня.

— А что это за фонд «Виктория»? — спросил меня Виленский. — Я видел, ты там у них в совете.

Я сказала, что симпатизирую фонду, вошла в его совет, но что возможности оказать на политику фонда какое-либо влияние у меня пока что не было.

— Мы, кстати, тут не за деньги фонда, — продолжил Виленский как бы невзначай. — Они привезли сюда своих художников, но мы совсем по другой линии, нас пригласил музей. Мы даже живем в другой гостинице.

Я, признаться, поверила. Группа «Что делать?» — любимец западных институций, они надежны и обязательны, искусство их понятно, они любят публично заявлять, что в России они персоны non grati и их никто не выставляет, что тоже помогает (я сама выставляла и выставляю их, а также однажды рекомендовала для фестиваля, где они получили приз, — но, видать, я не Россия). В общем, я сочла вполне вероятным, что Новый музей их давно планировал пригласить, и не по «русской квоте».

Уходя из ресторана, в коридоре я столкнулась с Массимилиано Джони и решила уточнить, что Дима имел в виду. Массимилиано сначала удивился, потом разозлился и сказал, что все это неправда, что вся выставка в целом, а не отдельные русские художники выбрана лично им и поддержана фондом «Виктория», что инсталляция «Что делать?» не является исключением, что живут они в несколько более скромном отеле рядом с музеем, потому что так всегда делается в случае длительного монтажа, и что не надо говорить, чего не знаешь.

Мне стало неловко, что я невольно на кого-то настучала, я вышла на улицу расстроенной, но все это тут же было сметено мощным потоком красноречия Анатолия Осмоловского, который стоял на пороге ресторана вместе с группой курильщиков.

— Гранд-арт — это левое искусство, — гремел Осмоловский, — и я это докажу! Я всю жизнь был левый, я потрачу на это всю жизнь, но я это докажу! Уже доказал!

Он повторил это несколько раз.

— Левое искусство — это гранд-арт!— зашел он с другой стороны. — Левое искусство — это не бумажки! Это не весь тот мусор, который эти левые художники выставляют! Не инсталляции какие-нибудь группы «Что делать?»! Не ерунда, не эфемерное искусство! Левое искусство — это настоящий гранд-арт!

Я спросила, что такое гранд-арт, поскольку услышала этот термин впервые.

— Ну, это жаргон такой, — сказал Осмоловский уже нормальным голосом, не голосом пророка. — Ну, так говорят обычно. Типа, высокое искусство, настоящие эстетические объекты, мощные, музейные, на века.

Я решила немного поиздеваться над ним и стала делать вид, что все равно не понимаю. Что такое «настоящие эстетические объекты»?

— Это то искусство, через которое идут большие бабки! — снова возбудился Осмоловский. — Понимаешь? Бабки! — он несколько раз выпалил это звучное слово. — Это главное! Это не бумажки и не чушь собачья! Именно бабки продвигают левые идеи!

Потом он еще объяснял, что буржуазия сама создает такую зону бабла в искусстве, чтобы продвигать левые идеи в коммерческой форме. Что так было в Америке при Клементе Гринберге и что должно быть и у нас.

— А как продвигать левые идеи? — поинтересовалась я. (Обычно левые говорят, что свои идеи они продвигают через связь с массами, через широкого зрителя и т.п. Часто врут. Но говорят.)

— Ну, через бабки, — сказал Осмоловский. — Богатым продавать.

Тут вышел Массимилиано, еще немного со мной постоял и сказал, что русские всё так драматично и политично воспринимают, что в России все так нервно и что, наверно, поэтому в России так популярна эта, как ее, «группа Вонья».

Я устала и пошла спать. В тот отель, что был снят для сторонников автономного искусства.

{-page-}

 

***

На следующее утро я вернулась на выставку посмотреть ее в последний раз перед отлетом.

В целом она понравилась мне больше, чем я ожидала. Когда я, еще до отъезда в Нью-Йорк, видела список художников, он показался мне странным и необязательным. Там (не только среди русских) был ряд совершенно лишних имен.

Так оно и оказалось, многие были лишние. Собственно, все были лишние, все были не обязательны, и это-то и было хорошо. Что и заставило меня задуматься: а почему, собственно, ожидать от списка художников выставки нормативности? Почему это должны быть классики — этот чуть менее неприличный синоним слова «звезда»? Почему саму эту выставку следует считать процедурой производства будущей классики? Может быть, это неправильно?

Почему бы не применить принцип подлинного демократизма, в котором шанс был бы у всех, а не только у самых известных? Тогда мы, может быть, наконец-то увидим этих всех, не пропустим их?

Я посмотрела на выставку с этой стороны. Набор работ был крайне произвольным. Работы разнились между собой, как могут разниться люди. Как люди, эти работы были несовершенны. Как люди, они были не совсем там и не совсем с теми, где им бы хотелось. Куратор подогнал их под «белый куб», отрезал лишние ассоциации, дизайнировал экспозицию, сделав ее ясно читаемой. Он изолировал работы, придал им более определенный вектор и в ряде случаев даже их «доделал», поставив финальную точку там, где ее не было (превратил нескончаемый ряд перформансов в законченную серию, обрывок видео — в фильм, листки из альбома — в аккуратную инсталляцию…).

Обеднило ли это работы? Да, в каком-то смысле. Но именно такими бедными, голыми, лишенными собственного мира эти работы вступили в диалог друг с другом. Все работы на этой выставке говорили не сами по себе, а только в сопоставлении. Из этого выстраивалась история, все они комментировали друг друга, и в результате в выставке оказывалось больше, чем было заложено в отдельных вещах.

Художники этого не любят, они любят выставляться одни, по возможности совсем или, по крайней мере, в отдельной комнате, «автономно». Считается, что в этом случае зритель сможет сосредоточиться на одной вещи и вполне ее понять. Однако я обнаружила, что в хоре оторванных от собственного контекста голосов каждый из них звучит сильнее и, главное, необходимее.

Как куратор, я хорошо знаю, как это делается: например, в создании эмоционального нарратива очень помогают фотопортреты людей, если их повесить рядом с чем-то совсем другим, скульптурой например. Эти работы проще и, возможно, не так концептуально изысканны, как другие, но без них многое остается непонятным. Они необходимы в общем концептуальном и человеческом усилии — как необходимы и изображенные на них люди, чаще всего тоже простые и неизысканные.

Групповая выставка, построенная по такому принципу, превращается в идеальную модель общества, которое никогда не было реализовано в советском блоке (и уж тем более в капиталистическом). Такая выставка превращается в опыт настоящей солидарности и поддержки между произведениями. Советский авангард, как известно, выступал за то, чтобы вещи были «тоже товарищами», чтобы искусство было не объектом показа, вообще не объектом, но опытом общения. И здесь это, как ни странно, получилось.

Одновременно это стало возможным увидеть только благодаря резкому отчуждению этих работ от контекста, в котором они чувствовали себя защищенно. Благодаря своего рода «эмиграции на Запад», где эти бывшие неофициальные художники обрели не столько право выставляться, сколько тяжкую обязанность быть перманентно выставленными.

Автономия искусства, которую предлагает Новый музей, с его белым кубом, является, таким образом, не гарантией самодовольной безопасности (как думают ее критики), а испытанием. Это испытание выявляет в произведении его хрупкость, открытость и то несовершенство, которое и есть залог его человеческой и эстетической состоятельности.

Все работы на выставке подверглись этому испытанию. Все, кроме одной. Одна работа это испытание проходить не стала.

Единственная работа, которая из общего хора была принципиально исключена самой драматургией выставки, — это была та самая инсталляция группы «Что делать?» на том самом таинственном пятом этаже, до которого я все же добралась в конце концов.

Она занимает целый (небольшой) этаж и действительно имеет совершенно иной статус, нежели все остальные, — Виленский был отчасти прав. Во всех остальных случаях куратор выбрал готовую работу, здесь же, как я понимаю, выбрана была группа, которая, должно быть, поставила условием, что делает нечто в отдельном помещении, в известном смысле альтернативу выставке в целом. Это тоже была старая работа, но в заново составленном наборе (видео + настенные росписи + дидактические тексты) плюс приглашенная к участию «Группа учебного фильма», чей фильм вошел в экспозицию «Что делать?». «Что делать?» показали, в определении Осмоловского, «бумажки», то есть то, что в современном искусстве принято называть «дидактической инсталляцией» или «документальной инсталляцией» и к чему я в принципе чувствую симпатию.

Обычно принято считать, что это одно из средств противостояния автономии искусства. Но тут мне странным образом показалось, что инсталляция «Что делать?» стала сама примером автономии — категорической, абсолютной, закрытой; противостоящей и куратору выставки, и всем остальным участникам; автономии, вооруженной против какой-либо критики и вообще участия. Отнестись к этой работе можно, в самом деле, лишь как к справочному материалу. Она исключила себя из диалога и оказалась в результате полностью лишена той человеческой и эстетической хрупкости, которая составляла самую суть этой выставки в целом, ее послание об искусстве советского блока.

При этом «сербский» фильм «Что делать?» («Партизанский зонгшпиль», 2009), который включен в эту инсталляцию, сам по себе совсем не плох, тонок и не лишен артистического обаяния — и это художественное качество проявилось бы, будь он выставлен наряду с другими, чужими работами, в рискованной ситуации «фильма только».

Но «Что делать?» такого никогда не позволяют. Любой показ своего фильма они в ультимативном порядке сопровождают как минимум раскладкой вокруг газет, которые они издают. Они очень боятся, что их работу, не дай Бог, примут за отдельный объект. Они сильно защищаются, тогда как для произведения искусства нужна незащищенность. В общем, мне показалось, что вся эта стратегия есть серьезная художественная неудача, заслуживающая серьезного художественного разговора, — который, впрочем, относительно «Что делать?» никогда не ведется, а зря.

Еще мне показалось, что дело тут в том, что «Что делать?» понимают себя как критическое искусство. Например, они критикуют автономию искусства. Но это в известном смысле означает, что автономия искусства полагается уже победившей. Напротив, лучшие работы на выставке — и неважно, были ли они сделаны в 1970-е годы или сейчас, — представляли эту автономию, эту отдельность, этот художественный профессионализм как дальний горизонт, как предмет ежедневного — и терпящего неудачу — завоевания и одновременно сомнения, прилива и отлива, желания и настороженности. Это не столько критика, сколько диалектическое становление. Вместо того чтобы критиковать автономию, лучше, возможно, ее не достигать.

В этом и состоит разница между западным «критическим» искусством (основанным на университетском послевоенном марксизме, который смирился с положением вещей) и восточноевропейским «диалектическим» (которое базировалось не столько на критике, сколько на утопии, на политическом и поэтическом воображении, на индивидуальном жесте). «Что делать?» поразительным образом глухи к этой второй традиции, традиции отечественного неофициального искусства (Джони пишет в каталоге с удивлением, что «Что делать?» выпадает из традиции, которую он должен представить: группа совершенно иначе, не поэтично и не семиотически работает со словом). Они родились как будто на пустом месте, сразу став левыми в европейском смысле и отринув все сомнения.

Но главное послание этой выставки как раз в том, что именно этой, восточноевропейской линии современному миру не хватает. Об этом был и целый ряд павильонов на последней венецианской биеннале. Сплоченное и боевое «критическое искусство» все больше оказывается сообщником существующего порядка, встроенным в систему. И все надежды обращены скорее к «проектам одинокого человека», даже если этот проект — всего лишь слиться со стеной, как Иржи Кованда, всего лишь долго зевать, как Гамлет Овсепян, или всего лишь вывесить абсурдный лозунг в совершенно неподходящем месте, как Андрей Монастырский.