Письмо из Нью-Йорка: глоток дауншифтинга

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ о Западе и Востоке, советском блоке, автономии искусства, формалистах и левых

Имена:  Массимилиано Джони

​— Мне не хотелось показывать искусство Восточной Европы только как свидетельство политических и исторических процессов, — сказал куратор выставки «Остальгия» Маcсимилиано Джони в заключение своей речи. — Это вообще не объективная, не историческая выставка. Это скорее некий антропологический музей. Меня интересовали поэтические высказывания про эту территорию, поэтому я сюда включил работы художников из других стран. Восточноевропейские художники были маргинальны, потому что у них не было рынка, но это сделало их острыми социальными комментаторами, и нам есть чему у них поучиться. Приглашаю всех на выставку.

Все зааплодировали.

— Ах, да, — добавил Джони. — Если вам все же нужно освежить в памяти точные даты эпохи крушения Берлинской стены, то на пятом этаже находятся работы группы «Что делать?», где все эти факты как раз очень подробно приведены.

Я вместе с толпой двинулась к огромному лифту.

— Куратор рекомендует начинать просмотр выставки с четвертого этажа, — объявила лифтерша.

На пятый этаж я в конце концов попала, но об этом позже. На четвертом по стенам огромного зала монотонно тянулась черно-белая фотографическая серия Михаэля Шмидта U-NI-TY (1991—1994), представляющая узнаваемые человеческие и материальные осколки ГДР, какими они после падения Стены влились в новую историческую общность единого немецкого народа. Снимки были грустными, экспозиция — мемориальной. Становилось ясно, что ГДР, эта уникальная и по-своему героическая попытка построения коммунизма за пределами славянско-балканской территории, стала самой странной и печальной жертвой падения Стены, поскольку исчезла, не оставив следа. В том числе и следа в виде осмысления резона ее существования. Вместе с ГДР умерла не еще одна тоталитарная держава (какой она, без сомнения, была), но некая нереализованная альтернативность в самом сердце западного мира, потенциально сильная позиция антикапиталистической и антифашистской критики, интернационализма и диалектики, восходящая к корню европейской традиции (как ее воплощал, например, Хайнер Мюллер), отсутствие которых так чувствует Европа сегодня. ГДР — это был социализм, не окрашенный этнически и потому не пользующийся теми мультикультурными льготами, которыми пользуются восточноевропейские страны: ГДР уже не примут в Евросоюз.

Странно, но исчезнувшая ГДР воспринимается сегодня левыми как (в общем-то, ими же) Западный Берлин в 1970-е — так же романтизированно, так же, видимо, нереалистично. Но ведь история состоит не только из самой реальности, но и из надежд на нее.

В центре зала стояла гигантская резиновая скульптура западного немца Томаса Шютте, изображающая неких омерзительных политиков. Из динамиков лилась звуковая инсталляция Сьюзан Филипс «Интернационал». И рядом шел фильм Деймантаса Наркявичюса «Однажды в ХХ веке» про снятие памятника Ленину, смонтированный так, как будто памятник не снимают, а воздвигают и вильнюсская толпа встречает его эйфорическими возгласами. Здесь это получался фильм про диалектику истории, про базовую и неуничтожимую тревогу, которая этой диалектике сопутствует. Про попытки утолить эту тревогу каким-то простым решением вроде снятия памятников или, как сейчас, превращения коммунизма в «парк тоталитарных скульптур», который призван ужасать, но на самом деле является формой диснейлендовского развлечения.

Этим первым залом Джони сделал принципиальное заявление о том, что для него Восточная Европа — это бывший советский блок. Большинство выставок про этот регион, которые прошли в Европе и были сделаны в основном силами восточноевропейских кураторов (начиная с пионерской After the Wall в Стокгольме в 1998 году), видели картину мира совершенно иначе. Там речь шла об освобождении наций от гнета советской тоталитарной унификации. То была очень либеральная точка зрения, очень «соросовская», которая оказалась в конце концов неолиберальной — ведь эти нации выходили на рынок, учились себя продавать. Называлось это, конечно, освобождением, но на самом деле было — вынуждено было быть — маркетинговой стратегией.

Джони видит основу «восточноевропейскости» в ее нерыночной экономике, а не в наборе экзотических национальностей. Именно поэтому у него на выставке получился некий советский интернационализм (СССР, как известно, приглашал в него вступить всех, хоть Швейцарию): здесь есть художники из западных стран. Но в результате оказалось много (а некоторые думают, что непропорционально много) русских художников. Точнее, они не русские — они из СССР. «Остальгия» — советская выставка, которая по незнанию воспринимается как русская. Впрочем, иные восточноевропейские выставки русских не включали вообще, так что мы в известном смысле квиты.

Однако, возможно, дело тут в том, что это чисто американская выставка, зритель которой путает Словению и Словакию. Это первая выставка искусства Восточной Европы в стране, где даже директора музеев, как выяснилось, из наших земляков знают лишь Кабакова и Марину Абрамович, но не Бориса Михайлова, не Иона Григореску, не Саню Ивекович, как бы прославлены они ни были в Европе.

Кураторское высказывание Джони, может быть, поверхностно, особенно для того, кто этот материал знает хорошо, но, если можно так выразиться, оно поверхностно относительно правильной поверхности. Во всяком случае, это так для меня, потому что я последние пятнадцать лет потратила на международную пропаганду именно той точки зрения, которую сейчас занял Джони — и которая (благодаря тому что это Нью-Йорк) станет нормативной. Я очень рада, что все мы были наконец услышаны.

Эта точка зрения состоит в том, что Восточный блок — это не только фигуры власти и подавления. Выставка Джони полностью исключает «большие нарративы», то есть описание Восточного блока как тоталитарного и производящего мифы (с восхищением или с осуждением это делается — неважно). Тут совсем нет, например, фетишизации коммунистических символов и юмора по поводу власти, чем были полны русские выставки за границей с 1980-х годов до самого недавнего времени. Осталась история про нерыночную экономику, про свободное время — порождение этой нерыночной экономики. Про никому не нужное творчество, про всеобщий критический дух, про иную темпоральность и иную предметность в этих странных условиях, про отсутствие спектакля и отсутствие отчуждения. Но также и про одиночество и несчастье — в отсутствие отчуждения, что было еще печальнее и безвыходнее.

Поскольку я практически все работы на этой выставке хорошо знала, я могла сосредоточиться на том, что сделал куратор: на том, как он рассказал историю.

Вот что можно было прочитать в самом большом зале, например. Это целый зал архитектурных макетов Андро Векуа — отель «Абхазия», здание морского пароходства. Театральные декорации, оставшиеся от пьесы, которая раньше времени сошла со сцены. Вот — рядом — люди, которые в этой пьесе принимали участие: трогательные персонажи фотографа из Новокузнецка Николая Бахарева, обнявшиеся для фотографии то ли дружески, то ли эротически, и отчего-то в кустах, хотя одеты они для пляжа. Вот то, что мелькает в подсознании у этих людей: рисунки пациента психиатрической клиники Александра Лобанова, в голове которого сплелись Ленин, Сталин и автомат Калашникова. Вот повседневность этих людей, одновременно свобода и борьба с бытовыми трудностями, и повседневность эта вольно или вынужденно превращается в творчество — об этом поэтические, эфемерные перформансы чешского художника Иржи Кованды. Вот наблюдающий за этими людьми закадровый «голос отца», который в снятом на любительскую камеру фильме венгерского акциониста Тибора Хайаша очень смешно критикует их наряды. Характерным образом он критикует их за то, что они «недостаточно индивидуальны» — не то, чего можно было бы ожидать от якобы «тоталитарного режима».

То были маленькие человеческие истории, а вот снова большая История: в следующем зале телевизоры с дневниковой съемкой великого Йонаса Мекаса, одного из основателей американского киноавангарда, — в дни штурма вильнюсского телецентра он не отрывался от теленовостей, которые сообщали факты, часто противоречившие друг другу. Рядом с ним листы книг, на которых Д.А. Пригов с той же маниакальностью авангардиста выписывал магические слова «Гласность» и «Перестройка». И проекция с работой молодой художницы Ирины Ботеа про румынскую революцию — она попросила студентов воссоздать события античаушесковского восстания по хронике, и те сделали это в полном недоумении (это, в свою очередь, было реэнактментом другой работы… в общем, история сложная).

Вот объекты выдающегося восточногерманского художника Хермана Глокнера — самоирония модерниста, которому не дают сделать ничего монументального: абстрактные скульптуры из батареек, цветочных горшков и кусков оргстекла. В качестве комментария к ним — «Проекты для одинокого человека» Виктора Пивоварова, которыми я сама как куратор уже пользовалась точно для такой же цели (они блестяще всё объясняют и вносят необходимую ноту грусти). И рядом — меланхоличное видео Таситы Дин о ныне разрушенном берлинском Дворце республики. Вот объекты, которые много лет любовно собирает Владимир Архипов, — плоды неприкаянной креативности и бедного быта наших сограждан, умеющих сделать холодильник из перегоревших лампочек. И рядом настоящий «фиат», на котором британец Симон Стартлинг приехал из Турина в польский город Бельско-Бяла, где находился социалистический филиал Fiat, и заменил там итальянские красные детали на польские белые, окрасив машину в цвета польского флага.

Вот любительские фильмы польских рабочих, ходивших в киноклубы, среди них есть более авангардистские и менее; мне понравился совсем не авангардистский, где герой и героиня, сидя на типичной деревянной кухне, с какими-то вышивками на стенах, пьют водку, смотрят друг другу в глаза и молчат. О чем они молчат, можно представить себе по висящим рядом листам из альбома ленинградского мальчика Евгения Козлова, продиктованным обезумевшей подростковой сексуальностью (это довольно известный артефакт рубежа 1960—1970-х, юношеское творчество одного из «Новых художников»).

Вот, наконец, большой зал с рядами столов, на которых экспонирована книга Бориса Михайлова «Сюзи и другие», про странное поведение советского человека наедине с собой — от сексуальных трансгрессий до простого дурачества. А на стенах вокруг — разобранный на страницы словарь, к каждому слову в котором хорватский концептуалист Младен Стилинович от руки приписал слово «боль».

Все на этой выставке очень ясно и вместе с тем сложно: грустные акценты внесены в смешное и смешные — в грустное. Название выставки — «Остальгия» — должно выразить «чувство Востока», то, что выставка есть печальный и смешной рассказ, выдумка, фикция. Джони не особенно вдавался в споры, которые шли и идут вокруг этого термина в Германии. Возможно, он даже сумеет в конце концов реабилитировать это слово — я думаю, выставка окажется очень влиятельной.

Потому что на самом деле она предназначена для американского зрителя времен кризиса капитализма, для зрителя, мечтающего обрести в своей жизни какой-то иной смысл, кроме приобретательства. Для зрителя, которому нужен глоток дауншифтинга.

Можно сказать, это получился ответ на американскую выставку 1958 года, на которой Ричард Никсон положил Хрущева на обе лопатки своей образцовой автоматизированной кухней. Поздновато — но жернова справедливости мелют медленно.