Современному искусству как воздух нужен танец

Подлинность, открытость, сосредоточенность – всё это сохранилось только в театральном перформансе

Когда я слышу слово «перформанс», я хватаюсь за пистолет. Затертое и расширившееся до предела, оно уже давно не обозначает ничего — ни актуальных идей, ни эксперимента, ни принадлежности к определенному виду искусства. Потому особенно остро встает вопрос о критериях: как же отделить тогда зерна от плевел, а практику, именуемую гордым словом performance art, от кальки с английского — «представление», «шоу»?

На этот счет существует множество мнений (вот некоторые из них). Посетив довольно много перформансных фестивалей, я бы рискнула добавить к списку определений сущности перформанса такое забытое слово, как «аутентичность». Правда, это нелегко сделать после Розалинды Краусс, разоблачившей миф о подлинности авангарда и спонтанности жеста. Тем более невозможным кажется использование сегодня слова «искренность», вызывающего стойкие ассоциации с последователями Евгения Гришковца.

Но, на мой взгляд, именно этой тонкой субстанции часто очень не хватает в современном визуальном искусстве. Когда становится совсем невмоготу, приходится ходить за ней, как за витамином, «налево» — в смежные жанры. Чуть ли не последнее свое прибежище она находит, пожалуй, в перформансе танцевальном, паратеатральном, пластическом, где этот уникальный компонент сохранился, как в заповеднике, почти в первозданном виде.

Во многом это оказалось возможным благодаря широкому распространению таких интернациональных практик, как аутентичное движение (одни участники медитативно двигаются с завязанными глазами, другие за ними наблюдают), японский танец буто и особенно контактная импровизация (далее КИ). Она считается одним из самых распространенных языков современного танца, являясь для многих также стилем жизни и духовной практикой.

Мир КИ — это отдельная планета со своими законами, а также журналами и фестивалями. Прочесть интервью со Стивом Пэкстоном, основавшим это направление в 1972 году, можно здесь. В прессе КИ иногда называют «арт-спортом», но это не совсем точно: ее приверженцам как никому чужда идея соревновательности. Скорее это особый образ мышления, утопическая попытка идеальной коммуникации, встречи с Другим.

Участие в КИ предполагает полное равенство: используя определенные техники, хрупкая девушка без труда может поднять мужчину, слепой — зрячего, поэтому с самого начала своего существования эта практика использовалась также в целях социальной реабилитации. Изначально движение КИ в большей степени носило также социально-политический характер, хотя и сейчас «контактники» иногда устраивают на улицах танцевальные митинги протеста, защищая права различных групп.

Их сообщество кажется намного более открытым и доброжелательно настроенным к новичкам, чем мир актуального искусства: например, присоединиться к контактному «джему» может любой желающий. Я лично знаю людей, нашедших себя в этой практике, — их жизнь и облик в ходе занятий КИ просто на глазах изменились.

Самые изысканные эстеты в области танцевального перформанса занимаются пришедшим из Японии буто — «танцем темноты» или даже «живых мертвецов». Это тоже целая философия и довольно экстремальный опыт. Классика жанра: висящие над городом вниз головой обнаженные люди, выкрашенные белой краской, при этом очень медленно, вычурно и угловато двигающиеся.

Если понимать перформанс вслед за питерским философом Валерием Савчуком как современный вид реагирования «кожей»; как жанр, работающий с тактильностью, направленный на чувствование своей идентичности (подробнее об этом можно прочесть здесь), то вышеописанные практики в чем-то даже больше подходят под это определение, чем многие акции художников, в которых тактильность часто существует на уровне метафоры. У танцоров же она буквальная: они концентрируются на теле и процессе движения как таковом, непосредственно проживая и осознавая опыт «здесь и сейчас».

Между тем у современного визуального и танцевального искусства много общего, их вполне можно считать родственниками с одними и теми же прародителями. Ведь, например, один из основателей современного танца Мерс Каннингем был соратником Джона Кейджа, на практику буто повлиял дадаизм, а Пину Бауш без преувеличения можно назвать королевой и «бабушкой» жанра перформанса всех времен и народов (самую известную ее работу можно посмотреть здесь).

Несмотря на кажущуюся неинтеллектуальность и недискурсивность танцевальных практик, танцперформеры проявляют, по моим наблюдениям, большой интерес к миру изобразительного искусства и перформанса. Они как губка впитывают новые для себя идеи, визуальные находки и активно используют их в своих проектах, организуя такие фестивали, как «Слово и тело», «Кинотанец» (СПб.), «Корч» (Ярославль). О последнем я писала здесь.

Когда в 2005 году в Москве впервые выступала Марина Абрамович, ее слушали всего два-три десятка человек — и в основном это были люди из мира танца. Они часто знают про перформанс больше, чем средний художник. Неудивительно, что единственным русским участником нью-йоркской биеннале перформанса «Перформа» (правда, представлявшим Австрию) стал один из самых продвинутых пластических перформеров Олег Сулименко. Продолжая далеко не полный список активных отечественных представителей современного танца, можно назвать театр «Дерево», театр Сайры Бланш, группу «Плантация», Дину Хусейн, Ольгу Сорокину, Анну Гарафееву, арт-группу «Слепые».

Танцперформеры дают нам хороший пример не только междисциплинарной открытости, но прежде всего профессиональной экологии — опыта возвращения к себе, обретения точки внутреннего отсчета, которая в российской арт-среде, похоже, утеряна. Вышеупомянутые двигательные и телесные практики введены в большинстве международных школ современного танца, а также во многих западных перформансных школах. (Марина Абрамович, как известно, увозит своих студентов на неделю в лес, где они голодают, молчат и думают об искусстве.) В нашей стране методологически близкая форма обучения художников практиковалась, насколько мне известно, только во второй половине 90-х в Царскосельской школе Юрия Соболева при «Интерстудио», о которой я писала здесь. Не пора ли уже снова ввести подобные практики в современных российских арт-школах?


Другие колонки Лизы Морозовой:
Чем школа дураков лучше школы уродов, 28.04.2009
Повторить подвиг — тоже подвиг? 16.03.2009
Спасет ли «дурилка картонная» от кризиса? 02.02.2009