Сергей Шеховцов, Ирина Корина, Гоша Острецов: работа кипит

В Российском павильоне в Венеции будет в этом году целых семь художников. ДМИТРИЙ ТИМОФЕЕВ пока посетил троих – и везде застал аврал

Имена:  Георгий Острецов · Ирина Корина · Сергей Шеховцов

Венецианская биеннале не то что не за горами — ее уже с порога видать. Как я понял, ее многие ждут. Кто с искренним интересом, кто по привычке. Как возможность достойно провести часть летнего отпуска. Как традиционно важное событие в мире искусства. Как повод повидать знакомых и просто потусоваться.

А кто-то к ней и готовится. Готовится нетрадиционно представить павильон. Или просто посветиться и увеличить денежный и субкультурный капитал. Или выставить достойный проект — мы расскажем кое-что о некоторых из них.

В биеннале принимает участие множество стран. В этом году решил устроить свой павильон даже Ватикан. Кажется, у Монако пока нет своего павильона, но это, судя по всему, дело ближайшего будущего.

У каждой из стран, скорее всего, свои особенности подготовки к важным мероприятиям. Я с ними незнаком, поэтому придумывать не буду. Поговорим об особенностях подготовки к биеннале в России.

— Вам выделили на изготовление работы...

— Месяц. Парадокс, но я ввязался в эту историю.

— Но это же...

— Сумасшествие.


«ПРИШЛОСЬ ЗАВЕСТИ РОК-Н-РОЛЛ, ИНАЧЕ БЫ НЕ УСПЕЛ»

Мастерская Сергея Шеховцова, участника русского павильона на биеннале, находится в помещении комбината, производящего декорации и бутафорию для цирка. Идешь по коридору — одна комната завалена деревянными башмаками, в другой делают странные дирижабли. Доходишь до его конца, а там уютная мастерская. Ничем не заваленная. Рабочие инструменты на полу, небольшие работы на стенах (полуобнаженная девушка, кажется, из старой серии), мышки и клавиатура. Работа, которой художник занят в настоящее время, — в центре комнаты. В прошлый раз, когда я был у Сергея, это была прекрасная социальная скульптура из выброшенных и сломанных предметов быта: колонок, ноутбуков, батарей... И плавящийся робопёс, воющий, должно быть, на свою роболуну, — на вершине кучи мелкобуржуазного металлолома. «Да», — хотелось сказать тогда. Так и надо делать. Такое и надо делать.

В этот раз в центре комнаты — поролоновый мотоциклист, выезжающий из стены, пробивая ее. Еще сыроватый, но уже энергетически мощный. Вокруг него — десяток кирпичей, на полу лежат настенные часы и кондиционер. Все, само собой, поролоновое.

«Работа будет на фасаде русского павильона. Этот персонаж и ситуация, в которую он попал, напоминают мне фильм Хоппера «Беспечный ездок»: чувак уезжает от всего в пространство свободы, но, в сущности, свободу обрести ему не удается. И здесь чувак вылетает из стены, разлетаются во все стороны элементы жизни здания, элементы стены: кондиционер, часы, банкомат еще должен быть. И чувак куда-то мчит... Но вырваться в свободу он не может, свобода умирает. Он при этом не уезжает никуда. Он встрял. Выезжает, но стена держит. Уедет или нет — непонятно».

Меня лично работы Шеховцова всегда привлекали отсутствием заумности и желания кому-то что-то доказывать. Своей простотой — в хорошем смысле слова. Тем, что не обязательно, глядя на них, читать пресс-релиз. Не знаю, всегда ли там хорошо обстоят дела с эстетическими качествами, но работам Шеховцова веришь, и это — главное.

«Вообще, я сначала отказался, потому что делать работу за месяц, — а меня об участии предупредили за полтора месяца до дедлайна, — это безумие. Но когда Ольга Свиблова сказала, что хочет отдать мне фасад, я согласился, потому что есть возможность поиздеваться над пространством, поработать с экстерьером. Мое участие связано с тем, что это — фасад в первую очередь. Иначе я бы отказался.

Но все равно — мотоциклиста я сделал, а элементы придется укладывать на месте. Я не видел пространства. Я не видел этой стены. Я видел русский павильон, но никогда не обращал внимания на его фасад. Что-то желтенькое стоит, ну... Выслали мне фотографию. Но фотография все равно не дает ощущения масштаба. И свет — он же тоже меняется постоянно.

Кондиционеры я на месте буду рвать. Это можно увидеть только на стене — понять, где разрывать. Я решил, что эти два месяца, включая биеннале, — это будет такой эксперимент. Эксперимент будет именно в состыковке элементов на стене. Я вижу, как работает мотоцикл, какие-то элементы я вижу, но как это все в целом будет работать, я не знаю. Я даже не могу собрать здесь скульптуру целиком. Места мало. Разлетаться эта вся фигня будет где-то пять на пять метров.

Это ведь экстерьер, здесь может быть все, что угодно — зелень, павильон желтый, он будет меняться от света, от дождя... Есть момент очень большого риска. С фасадами я никогда не работал. Плохо это все. Много непредсказуемого. Не совсем понятно, как будет реально выглядеть».

— А почему оказалось так мало времени?

— Ну, сначала шли какие-то разговоры, из которых не было толком понятно, еду я или нет. Вдруг Ольга мне позвонила и говорит: «А ты не можешь к завтрашнему дню сдать проект, потому что мы делаем каталог?» Я хотел предложить проект, который еще не пробовал, но там риска было больше: вдруг не получится? Поэтому я предложил свою старую работу, выставлявшуюся в Базеле, чуть-чуть переработанную. Собственно, с момента утверждения проекта до момента его реализации — в незаконченном виде — прошло три недели.

— С вашей стороны — шаг отважный.

— Я никогда ничего не делал в такие сроки. Я делал за месяц скульптуру в два раза меньше. А такого вообще не представлял. Я его сделал, вырезал за… за три дня. Я понял, что надо делать. А как? Это процесс: собирать по кускам, склеивать, красить. Я нашел радио с рок-н-роллом 60—70-х — время драйва было, — и все дни играла эта музыка. Потому что если бы была электронная музыка, я бы вон чашки делал. И мне это помогло — и ночью работал...

Сейчас все это обсуждается так — время, сроки. Это хорошо. Но мы сформировались в сумасшедшее время, жили по сумасшедшим законам и, думаю, что так и живем до сих пор. Думаю, следующие, кто вырастет, будут по другим правилам жить. Но им уже сложно будет с нами найти общий язык.

Условия дурацкие. Ужасно дурацкие. Ну, деньги на проект выделили. Но все равно ведь у меня производство связано с тем, что своими руками нужно делать, долго. Время же не купишь.

— Время ты не купишь точно. Если уж денег много не бывает, то времени — и того меньше. Почему так мало времени кураторы дают художникам? Почему обязательно загоняют в тиски, где если уж согласился, то отступить у тебя шанса не будет? Для чего ставят такие ограничения?

— Это у нас всегда так было. Это черта национального характера — делать все позже, чем надо. Черта кураторов в том числе.

— Но не все же так минорно?

— Со Свибловой можно хоть говорить, она не влезает в процесс. Я общался с другими кураторами, они часто влезают. То, мол, поменяй, это поменяй. Стоит отдать должное Ольге Львовне — этим она не занимается, дает художнику работать самому. Хотя и в чудовищно сжатые временные сроки.

Впрочем, в такой ситуации нахожусь только я да Ира Корина. {-page-}


«Я ЧЕЛОВЕК ЛЕГКОМЫСЛЕННЫЙ И НЕ ПОНЯЛА, ЧТО ЭТО ВСЕ ВОТ ПРЯМО СЕЙЧАС»

Мастерская Иры Кориной расположена на заводе ЗИЛ — некогда наверняка славном. У ЗИЛа большая закрытая территория в центре Москвы, со своими автобусами и даже железной дорогой, настолько огромны там расстояния. Ирине приходится подъехать за мной на машине — туда и пройти непросто, обязательно надо, чтоб завезли. Подъезжаем к мастерским, где что-то пилится, сверлится и варится. Их несколько. В одной идет работа над венецианским проектом Кориной. Даже, можно сказать, кипит: вот-вот приедет Ольга Свиблова — смотреть то, что получилось. В других мастерских идет работа над театральными декорациями. Все вместе это называется «Генеральный прогон».

— Мастерскую помогли найти Ольга Львовна и Катя Бочевар, она оформляет павильон в этом году. Я так понимаю, что эти же мастерские и в прошлом году готовили чей-то проект в Венецию. Все мне готовы были как-то помочь. Выяснилось, что эти мастерские делали декорации для спектакля «Сексуальные неврозы наших родителей», поставленного четыре года назад в Центре Казанцева, я была его художником. Здесь работает отличная бригада мастеров.

Хорошо, что нашли мастерскую. Потому что очень сложно за такой короткий срок найти подходящее помещение, да еще и с подходящими людьми. Сейчас, по организации труда, это самый удачный из моих проектов.

— Насколько короткий был срок?

— Мне сообщили об участии месяца два назад. Я, видимо, была последним приглашенным художником.

Два месяца, включая процесс обдумывания проекта, — это очень мало. На самом деле мысль позвать меня родилась у Ольги Львовны год назад, но потом она увидела мою работу, которая ей очень не понравилась — и поэтому она долгие месяцы меня не приглашала. Но я человек легкомысленный, я не знала, когда будет биеннале. Когда она меня пригласила, я не поняла сначала, что все это будет вот прямо сейчас, и потом очень удивилась, что все надо придумать и сделать так быстро.

Я тогда обдумывала какое-то количество проектов, но я не могу сразу что-то выдать; у меня в голове все должно какое-то время зреть. Ну не могла я в ту же ночь все выслать. И я сначала не совсем поняла, какое там помещение и сроки... А когда начала понимать, то появилось, скажем так, удивление.

В целом я, конечно, люблю долго размышлять и в последний момент все переменить. Мои кураторы нервничают, потому что у меня есть классическая русская привычка делать все в последний момент, на излете сил. Мне кажется, этим и руководствовалась Свиблова, которая сказала: «Ну какая разница, год думаете или день? Один художник год мне носил работы, все не то, а потом в один день — раз! — и сделал гениальный проект». Я понимаю здесь скорее художника: можно год думать, а потом придумать проект, но лучше, когда это идет изнутри, а не когда тебе снаружи сразу задают такие условия.


Условия и правда жесткие, экстремальные даже. Видимо, куратор долго думал, сомневался и не мог решить, кто же из художников будет способен по-быстрому сделать «гениальный проект». Решил — предложил — и поставил художников не в самое комфортное положение, подвергнув риску не справиться с задачей. И подверг тем самым риску сам себя — возможно, даже большему. С каждым художником может случиться непредвиденная неприятность, но куратор несет ответственность за все непредвиденные неприятности. Если решение это и кажется не вполне ответственным, то таково оно и по отношению к самой Ольге Львовне. Впрочем, она попыталась предоставить максимально комфортные условия для работы авторам, в них нуждавшимся. И работа пошла споро.

В центре мастерской Кориной — высоченное, метра четыре, под самый потолок, сооружение из перекрученных клеенок, чем-то туго набитых. Мне сначала с перепугу показалось, что это пальма, но потом выяснилось — фонтан. Яркий, цветной, странный. В клеенках были отверстия, в которых горели лампочки в совсем советских плафонах, рабочие вставляли в эти отверстия каркасы каких-то кристаллов, выкрашенных в темно-синий цвет.

— Сначала должно было быть три фонтана, этот должен был быть самым простым и маленьким. Но когда мы поняли, сколько это займет времени, остановились на одном. Он был сделан в театральных мастерских, они прекрасные. Когда я искала место, где производить работу, то как раз сказала, что мне нужно, чтобы были люди, которые бы мне помогали. Я строила этот фонтан как скульптуру, а не как декорацию по чертежам. Из-за сроков у меня не было возможности проработать ее в маленьком масштабе.

У меня есть ассистент, который помогал мне делать выставку в Ермолаевском, Олег Елисеев, мы с ним прямо тут собирали все при помощи местных столяров и плотников. Но поскольку всё я никому не могла доверить, я фактически вручную многое делала — я не уверена, что я в состоянии объяснить, как что надо. Здесь прекрасные бутафоры, но в театре зритель видит декорацию издалека, поэтому не очень важно, как она сделана материально, а мне это было очень важно. Само ее физическое ощущение. Поэтому что-то я лепила сама, вручную.

Там еще наверху будет стоять ларек. А вокруг будут такие классические радуги с разноцветными лампочками, которые на фонарях первого мая висят. Тут целиком не получится все собрать, высоты потолков не хватает.

Этот фонтан напоминает фонтан «Дружба народов», он ярусный. Все материалы, как мне кажется, тоже к чему-то отсылают. Внутренности — советские плафоны и кристаллы, я хотела, чтобы они выглядели очень грубо, — покрашены эмалью, как на детских площадках. Мне хотелось, чтобы детали были мощные в своей брутальности, чтобы это был монолит. Скульптура вроде уютно-домашняя: скатерти, лампы, — но вместе с тем это что-то ужасное. Мне хотелось, чтобы это было что-то вздымающееся — наверху там ларек, он на водах фонтана, как будто ими подцепленный, а вокруг цветные лампочки, иллюминация...

Мне кажется, что это будет прекрасная штука, но она пугает. Красота уродства. Она вздымает наверх что-то низменное в бытовом смысле. Ларек — то, что роится, облепляет метро, его биологическая суть мне интересна. Мне кажется, в этом — природность урбанистических явлений. Она растет вокруг чего-то, как грибок или плесень, и при этом вбита в самую высь фонтаном.

Мне нравятся фактуры, грубые эмали, бытовые штуки, из которых сделана скульптура. То, что наверху, — это такое заболевание. Как в медицинских книжках, оно чудовищно, но при этом красиво. Язвы, скажем, похожи на цветы. Они, конечно, ужасны, но и у них есть своя красота.


Не знаю, насколько зритель будет задумываться о прелести уродства околометрошных ларьков. Особенно учитывая тот факт, что зритель в Венецию придет в основном западный, для которого наши ларьки — такая же экзотика, как для зрителя московского — автострада в две полосы. В лучшем случае он может себе это представить, но понять и прочувствовать «грибковость» феномена ларька сможет едва ли. Как и прелесть китайских клеенок — не ко всем же их везут. Все это может быть для Западной Европы пустым звуком. Но работа Кориной хороша. Хороша тем, что она странная. В ней есть необходимый градус непонятности, который невозможно выбить никакими теоретизированиями по поводу. Это непонятно, это привлекает, это завораживает.

— Я как-то даже не успела посомневаться, а ведь я люблю сомневаться во всем до последнего момента. Я как раз теперь нахожусь в стадии сомнений, но уже почти все сделано. Я каждый день прихожу и, пользуясь тем, что здесь работают такие прекрасные мастера, говорю им что-нибудь доделать или переделать. Наверное, они расстроены тем, что я так надолго оккупировала это пространство и руковожу. Но как все будет выглядеть, я пока не могу понять... Большая авантюра.

— Но выглядите невозмутимо.

— Выгляжу невозмутимо? Это только так кажется. Оптический обман.

— А с другими участниками павильона общаетесь?

— Я дружна с Гошей Острецовым. Он был одним из первых приглашенных, Ольга Львовна успела отклонить множество его проектов, прежде чем что-то принять. Поэтому у него свои мнения по поводу процесса. {-page-}


«ЭТО ВСЕ СПЛОШНАЯ ПОЛИТИКА»

Свои мнения у Гоши Острецова оказались достаточно критичными.

«То, что Свиблова будет показывать, — чистая политика. Она показывает Молодкина — это вообще непонятно кто, не представляющий никаких традиций, никак-ни-к-чему. Будет Паша Пепперштейн с живописью, которая, по-моему, его позорит. Он график, не умеет работать с красками и не знает, что такое цвет».

Все спокойно, без раздражения. Мы сидим в полуподвальном помещении старого московского дома в 1-м Колобовском переулке. Это в центре, недалеко от сада «Эрмитаж», среди старых обшарпанных домов, к счастью, еще не снесенных правительством самого лучшего города на Земле. В мастерской две комнаты. В обеих весело. В одной веселье обеспечивается людьми: слышны голоса, смех… В другой — работами Гоши. Правда, сегодня это не очередные постановления «Нового правительства», не выпрыгнувшие из комиксов и тут же застывшие в скульптуре вооруженные зайцы, не здоровенные грибы. По стенам мастерской стоят готовые к экспозиции работы новой выставки: красочные жирафы, ласкающиеся друг к другу, английский бульдог с зажатой в зубах погремушкой, попугай ара на ветках кислотных цветов, примостившийся под ним покемон... Неожиданно. «Это я выставку делаю в «Триумфе»... Детскую. Прошлая довольно жесткая была, вот решил мягкую сделать. Тем более ребенок у меня маленький. Как искусство я это больше выставлять нигде не буду, это так всё…».

— Я так понимаю, что она (Свиблова. — OS) решила, что в третий раз ее куратором не выберут и надо собрать всех более или менее нормальных художников, чтоб никого уже больше не осталось.

Что до аврала, в котором сейчас работают многие, — да в том числе и я, так как хоть приглашен я был раньше, но утвержден тоже недавно, — то это, к сожалению, нормально. Так все наши работают. Тратится много денег, Свиблова делает выставки Ястржембского, а нормальной организации нет.

Меня она пригласила довольно давно. Увидела мою работу в La Maison Rouge в Париже, она ей понравилась. Решила пригласить.

Я принес ей какое-то количество проектов, шесть или семь. Все она тут же забраковала. Я уже просто не знал, что делать. Нашел какой-то рисунок, который сделал десять лет назад. Она говорит: «Да, давай». Два дня делал эскизы, принес. Она приходит вечером: опять не то.

И вот мы с ней сидим, думаем, долго думаем. Два ночи уже. И тут я вспоминаю одно свое старое впечатление от некогда виденной мастерской и говорю: пусть это будет такая инсталляция: руины, перекрытия, а в глубине этих руин сидит художник и работает. Она оживилась, говорит: «Да, искусство побеждает, очень хорошо». Решили эту работу делать.

Она уже почти готова: главное, что механическая кукла художника уже изготовлена. Это будет как бы такой автопортрет в развалинах. На самом деле для меня тоже важная работа. Символическая, что ли.

Я работы, к сожалению, не видел. Но я твердо верю в то, что она может быть очень хороша. Может быть такой, каких в современном искусстве не хватает, — несущей четкое и ясное сообщение, не перекладывающей ответственность за свою интерпретацию на критика. Верю, что она может не превратиться в инструмент интеллектуальной самореализации и социализации интеллектуалов. Быть лишенной подчеркнутой элитарности.

Этим же хорош проект Шеховцова. Фонтан же Кориной хорош другим — он самодостаточен в первую очередь как объект, как странное сочетание материалов и форм. Чрезмерное рассуждение о которых может лишить зрителя удовольствия их созерцать.


— Главное, чтоб на выставке работы друг друга не убили. Вы, Журавлев, Шеховцов...

— А Шеховцов тут при чем? Он что, тоже будет участвовать в биеннале? У Свибловой? Вот это для меня новость...

Убьют. Это принцип всех наших кураторов. Кроме Ерофеева. Они не экспозиционеры. Свиблова нанимала Юру Аввакумова, который завесил всю стену поддонами, которые вообще убивают любое искусство. Зато архитектурная задумка.

Она хороший политик, стратег, но искусство там и не ночевало.

— То есть будет более политическое мероприятие...

— Чисто политическое.

— Это печально.

— Почему печально? Это нормально. Мне очень понравилась одна выставка в Швейцарском культурном центре в Париже. Художник сделал ее совместно с антикваром: воссоздал буржуазный интерьер, где перемешал современные вещи с антиквариатом. Для меня это многое открыло: художник работает в мастерской — это живой процесс. Потом работа идет в галерею — это уже магазин: там она под лаком, правильно освещена. А потом ее покупает коллекционер, и уже совершенно непонятно, как она будет выглядеть, в каком странном контексте она окажется. Непонятно, где он ее повесит — в туалете, в комнате, во дворе. Искусство приобретает совершенно неожиданный контекст, потому что только богатый человек может себе позволить приобрести искусство. Но художник как творец к этому отношения уже не имеет.

Искусство в ситуации биеннале, конечно, становится прежде всего политикой. Свибловой надо, чтобы ей сказали, что круче ее на международном уровне никого нет. Она очень серьезно контролирует ситуацию. Безусловно, для художников это какое-то движение. Не Зураб же Церетели в павильоне, не Глазунов там. Художникам все идет в кассу.

Любое публичное выступление связано с политикой. Галеристы соблюдают политику, все очень политизировано. Художник тоже принимает участие в политике, потому что вступает в контакты с галеристом — тот ведет свою политику, вступает в контакт с критикой, с пиаром. Это все политический процесс. Искусство аполитичным быть не может.

— И каковой должна быть позиция художника в таком случае?

— Заниматься своим делом, но при этом постоянно участвовать в политике, корректируя ситуацию. Вести свою политику, быть толерантным по отношению к чужой политике — в этом и есть политика, грубо говоря. Потому что все равно выиграет тот, кто более талантлив. Ценители искусства находятся, появляются. И вообще говоря, художник должен думать не о том, что происходит в данный момент. Так что для меня эта биеннале... У меня уже была персональная выставка в Венеции, я там не раз бывал. Сам город интересен, это да, а биеннале — ну биеннале, ну и что...

В общем и целом картина получается несколько странной. С одной стороны, все по идее должны бы выступать единым фронтом. С другой — не все знают даже, с кем они участвуют, а порой узнают в последний момент и о собственном участии. С одной стороны, художники должны бы испытывать к куратору теплые чувства. С другой — комплиментов ему достается не сказать чтоб много. С одной стороны, куратор должен понимать, что художник — не машина по производству работ, чтобы «завтра утром» выдать с ходу проект в Венецию, с другой — два из семи проектов делались по три недели.

Получается, что связь между куратором и художником — только и исключительно деловая. Это связь начальник-подчиненный: куратор держит ситуацию под контролем (что верно), причем мотивы его поступков не всегда понятны снаружи (что допустимо), художники выполняют требования куратора (что тоже верно), но критикуют его действия (что допустимо).

Все вроде правильно. Но чего, на мой сторонний взгляд непрофессионала, не хватает в таких отношениях? Доверия и уважения — простого, человеческого. Чтобы куратор извлекал конструктивное из критики художников, а художники понимали мотивацию куратора. Чтобы весь процесс был каждому понятен, чтобы выставка была действительно коллективной, а не просто собранной по личным представлениям куратора. Чтобы взаимодействие было активнее. Чтоб процесс искусства не механизировался, не становился совсем холодным. Чтоб жил.

Впрочем, непонятно, насколько это возможно в сегодняшней общекультурной ситуации. Иногда чувствуешь себя утопистом.


Выставка в Российском павильоне на Венецианской биеннале откроется для публики 7 июня 2009 года

Посмотреть всю галерею


Другие материалы Дмитрия Тимофеева:
Андрей Кузькин, от которого чего-то ждут, 15.04.2009
Д&В три на четыре, куском. АЕС+Ф семиметровые, с хвостиком, 03.04.2009
Кулику не верят. Осмоловскому пишут, 05.03.2009