Майк Келли, анархист от искусства

Ему удалось найти множество скелетов в шкафах американского среднего класса

Имена:  Майк Келли

Кто он такой

31 января 2012 года пришла весть о самоубийстве Майка Келли — одного из самых провокативных художников современности. Майк Келли утверждал, что социальной функцией искусства является негативная эстетика, и прославился тем, что мифологизировал маргинальную культуру американской повседневности. Он стал певцом гетерогенности, позаимствовав это понятие у Жоржа Батая. В своем творчестве Келли представлял то, что репрессировано обществом, выброшено им как отвратительный мусор. Культура «отходов» стала для художника плодородной почвой, гумусом. Нарушая все табу, какие только возможно, Келли использовал скатологические и порнографические мотивы, обращался к непристойным шуткам, комиксам, любительским школьным спектаклям, смешивая профанное и сакральное и вызывая отвращение или сатанинский хохот у зрителей. Остроумный американский критик Джерри Сальц назвал его эстетику эстетикой clusterfuck — кластер-секса, кучкующегося перетраха.


Чем он занимался

Майк Келли соединил музыку, видео, кино, инсталляцию, объекты и перформанс, бросив их в кипящий бульон популярной культуры. Можно сказать, что он создавал синтетическое произведение искусства длиною в жизнь, с которой добровольно расстался в своей мастерской в Лос-Анджелесе. В одном из интервью художник говорил о своем увлечении Стравинским, объединившим музыку, действие и мифологию.

В депрессивном Детройте в 1970-е годы Келли создал со своими друзьями нойз-группу Destroy All Monsters — название было позаимствовано у фильма про Годзиллу (1968). Позднее Келли скажет, что его привлекало не столько извлечение звуков, сколько аппаратура, которая представлялась ему своего рода скульптурой. В качестве музыкальных инструментов группа использовала среди прочего игрушки и пылесосы.

В 1978 году Келли уехал в Калифорнию, чтобы поступить в знаменитый Cal Arts, Калифорнийский институт искусства. Он учился у Джона Балдессари (John Baldessari), Лори Андерсон (Laurie Anderson) и Дагласа Хублера (Douglas Huebler). Вместе с художником Тони Оурслером (Tony Oursler) и другими студентами из Cal Arts Келли создал в конце 1970-х еще одну музыкальную группу, The Poetics, которая просуществовала вплоть до 1983 года. В 1996 году Келли и Оурслер выпустили три CD, задокументировав свою музыкальную деятельность. В 1997 году художники были приглашены «Документу X» в Кассель, где представили The Poetics Project: 1977—1997.

Помимо совместных выставок с Оурслером Келли участвовал в перформансах вместе с Полом Маккарти (Paul McCarthy) — непримиримым художественным провокатором, обратившимся к темам бытового насилия, садомазохизма и грязным тайнам семейного романа. В знаменитом совместном перформансе Sod and Sodie Sock Маккарти и Келли в масках, одетые в военную форму, разыгрывали тупое и бессмысленное действие в военной палатке, выявляя инфантилизирующую функцию господствующего милитаристского мифа.

В творчестве Келли проявилась особая традиция калифорнийского концептуализма. Каким бы диким ни представлялось его искусство, замешенное на массовой культуре, в основе всегда лежала тщательно проработанная идея. Художник говорил о том, что произведение должно моментально восприниматься зрителем на самом поверхностном уровне, добавляя, что, конечно, в его работах много слоев смысла.

Начиная с 1980-х годов Келли использовал мягкие игрушки. Эти грязные, потрепанные, соединенные в одно гетерогенное существо или спаривающиеся зверушки воплощали одну из самых табуированных тем — тему насилия над детьми. Совокупляющиеся игрушки стали отличительным признаком творчества Келли, хотя он старательно избегал любых однозначных привязок.

В 1988 году в инсталляции «Плати за свои удовольствия» он поместил портреты знаменитых убийц среди изображений писателей, поэтов и художников, установив копилку для сбора пожертвований. В 1993 году Келли как куратор организовал выставку Uncanny («Жуткое»; она была показана в нескольких европейских музеях, в том числе в Арнеме на выставке Sonsbeek 93 и в музее MUMOK в Вене), обратившись к одноименному тексту Зигмунда Фрейда. Помимо Фрейда, художник также интересовался психоаналитическими теориями Шандора Ференци и Вильгельма Райха. Для своих перформансов он писал поэтические тексты, вдохновляясь Раймоном Русселем, Сэмюэлом Беккетом, Гертрудой Стайн и Фомой Аквинским.

Будучи уже известным художником в Лос-Анджелесе, Келли получил признание в Нью-Йорке только в 1988 году, после своей выставки в галерее Metro Pictures. В 1993 прошла его ретроспектива в музее Уитни в Нью-Йорке — Mike Kelley: Catholic Tastes (затем она была показана в Los Angeles County Museum of Art и в 1995 году — в Haus der Kunst в Мюнхене).

Его творчество часто рассматривали в контексте движения Abject Art — искусства, работающего с темой отвратительного. Но Келли не нравилось это определение. Он больше интересовался категорией возвышенного, находя его в поэзии, гипнозе и психоделике, превращающей гомогенную картину мира в калейдоскоп образов. В своих последних работах Келли включил садомазохистское порно, как всегда смешав высокое и низкое и добившись эффекта возвышенного там, где его меньше всего ожидают получить.


О чем все это

Искусство Майка Келли переворачивает все стереотипы американской культуры, ее представления о прекрасном и безобразном, уме и глупости, трагизме и юморе. Для художника популярная культура служила не иконой нового китча, а тактильной и чувственной средой, из которой рождались его образы. Трансгрессируя в область запретного, нарушая все табу, и в том числе профессионально-художественные, Келли создавал свой фан-арт. Его «веселье» не было вызвано ностальгией по инфантилизму или переживаниями трудного подростка, выросшего в рабочих окраинах Детройта. Творчество Келли посвящено культуре, ее мифам и ритуалам, ее самым возвышенным моментам и минутам глубочайшего унижения. В гомогенной по определению массовой культуре художник искал и находил разнообразие отвергнутого, маргинального, запретного настолько, что о нем даже не могла идти речь. Работы Келли вызывают мгновенную, почти физиологическую реакцию. И лишь через какое-то время осознаешь их грандиозный характер. Недаром критики называли проекты Майка Келли американским эпосом.


Главные проекты

Plato's Cave, Rothko's Chapel, Lincoln's Profile («Пещера Платона, капелла Ротко, профиль Линкольна»). 1985—1986
Rosamund Felsen Gallery, Los Angeles, California (1985); Metro Pictures, New York, New York (1985); Artists Space, New York, New York (1986)
Сердцем инсталляции стала структура, напоминающая пещеру или капеллу, завешанная рисунками c текстами и освещенная электрическим камином. Попасть в пещеру можно было только ползком на животе. «Ползи, червь!» — обращался художник к зрителю с одного из рисунков.

В этой работе он издевался над тремя «священными коровами» — патриотизмом, искусством и философией. Пещера несла в себе сексуальные метафоры, но указывала и на Платона.

Одна из выставок этой инсталляции (в Artists Space в 1986 году) была дополнена перформансом, в котором Келли обратился к рок-эстетике, представляя себя своего рода провалившейся рок-звездой. Он изрыгал свой текст, а когда произносил названия штатов, в которых есть пещеры, — раздавался стук, хлопки и нойз-гитарный звук, который производила за стеной группа Sonic Youth.


{-page-}

 

More Love Hours Than Can Ever Be Repaid. 1987
Была показана на выставке Mike Kelley: Catholic Tastes, Whitney Museum of American Art, New York (1993). Находится в коллекции музея Уитни.
Это одна из самых известных работ Келли того периода, когда он начал использовать мягкие игрушки, тряпичные куклы, ткани, вышивку, плетение. На стену помещена плоскость пола в детской, заваленная игрушками и всяким хламом, включая сухие кукурузные початки. Этот своеобразный гобелен представлял сцену травматических воспоминаний, перед которой, как перед алтарем, была установлена подставка с оплывшими свечами. В работе представлена не только вытесненная детская травма, но травматическое воспоминание о модернизме. Неслучайно критики говорили, что если отойти от нее на достаточное расстояние, то она вполне может напомнить о работах Джексона Поллока.


The Poetics Project: 1977—1997. 1997—1998
Совместный проект с Тони Оурслером. Впервые был показан на «Документе X» в Касселе.
В этом проекте проявилась контркультурная энергия сопротивления, свойственная творчеству Келли и Оурслера и рожденная из психоделической музыки, подпольных комиксов и концептуальной практики. Келли и Оурслер соорудили для инсталляции загородки из живописных панелей, которые изготовили по зарисовкам из своей старой записной книжки. Это была сделанная постфактум документация деятельности панк-группы Poetics. Они расспросили художников, музыкантов, критиков, которые видели их перформансы и выступления; сняли те места, где выступали или собирали материал, а также заново поставили перформансы и засняли их на пленку. Мультимедийная инсталляция, включавшая в себя многочисленные интервью, говорила, в частности, и о трансгрессии калифорнийского концептуализма в область перформанса, видео, музыки. Специально для выставки был воссоздан перформанс 1978 года Pole Dance, поставленный Анитой Пэйс (Anita Pace). Раннее видео Оурслера оказалось спаренным с видеосъемкой блошиного рынка в San Fernando Valley, где участники группы Poetics когда-то добывали музыкальные инструменты, материалы для перформансов и всякий хлам, который они использовали для создания произведений искусства. В этом проекте соединились документальный и художественный материал, а сама группа Poetics стала темой и поводом для демонстрации того, как происходит манипуляция историей.


Mike Kelley: Day Is Done. 2005
Gagosian Gallery, New York
В 1995 году Келли обратился еще к одной психоаналитической теме — сконструированным воспоминаниям. Название его псевдобиографического проекта того времени — «Воспитательный комплекс» (Educational Complex). Художник создал макеты тех институций, в которых учился, намеренно оставляя в них пустые места, мертвую зону как знак травматических вытесненных воспоминаний. Он развил эту тему в тотальном проекте Day Is Done. Кошмарное воплощение вагнеровского идеала; варьете, поставленное регрессивным доктором; церковный интерьер, смешанный с фрейдистским парком развлечений, — как только не называли критики эту инсталляцию художника. Позаимствовав реальные фотографии, представлявшие любительские школьные постановки и праздники из альбома выпускного класса, Келли кропотливо восстановил эту рутинную внеклассную активность, доведя ее до патологии тотального произведения искусства. Художник тщательно воссоздал каждый из сюжетов, будь то «застенчивая сатанистка» или «одинокий вампир», «выбор Девы Марии» или «танец курочек» и многое другое. Он сделал серию фотографий, видео, скульптуру и живопись, основанную на этих сюжетах. Маниакально следуя за «оригиналами» в позах, сюжетах и костюмах, Келли сознательно состарил участников действия, усилив перверсивный характер подростковой сексуальности. Кроме того, художник озвучил каждого из героев, создав невероятно смешную сагу, пародирующую в целом школьный дискурс. В 2009 году Келли с триумфом представил в Нью-Йорке во время фестиваля «Перформа» свой перформанс, основанный на выставке Day Is Done.


Кandors («Кандор»). 2007
Jablonka Galerie, Берлин
В 2007 году Келли обратился к мифу о Супермене. Он создал инсталляцию «Кандор». Так называлась родина Супермена, столица разрушенной планеты Криптон. Злодей Брейниак похищал и, уменьшая до миниатюры, клал в бутылки крупнейшие города, такие как Париж, Рим, Нью-Йорк. Среди них Супермен и обнаружил Кандор. С помощью ученого из бутылочного города герой смог вернуть на Землю все города. Но Кандор не удалось восстановить в подлинных размерах, тогда Супермен сбежал с корабля злодейского инопланетянина вместе с миниатюрным Кандором. Он поместил Кандор в свою Крепость Одиночества и время от времени, уменьшившись, навещал кандорианцев. Иногда некоторым кандорианцам удавалось увеличить себя, и они пытались занять место Супермена, но это заканчивалось плачевно. Инсталляция «Кандор» представляла миниатюрные постфутуристические модели, заключенные под стеклянные колпаки и окрашенные в анилиновые цвета. Идея «Кандора» была спровоцирована предложением поработать с футуристической эстетикой. Художник решил, что Кандор как раз и представляет идеальное клише образа города будущего. Его интересовала не столько героическая фигура Супермена, сколько провал идеи утопизма. Тема Кандора постепенно видоизменялась и дополнялась окружавшими их гигантскими обломками и видеореконструкциями внеклассной активности (Extracurricular Activity Projective Reconstruction). Она стала «Взорванной Крепостью Одиночества» (Exploded Fortress of Solitude), так называлась одна из последних инсталляций Майка Келли, показанная им в 2011 году в Лондоне.


Майк Келли в интернете

Официальный сайт художника

Cтатья о ретроспективе Майка Келли в музее Уитни, напечатанная в журнале Frieze, Issue 14, January-February 1994

Интервью с Майком Келли

1000 слов: Майк Келли рассказывает об инсталляции Day Is Done. Статья Джона Велчмана из журнала Artforum, октябрь 2005

Статья о выставке Майка Келли Day is Done из журнала Frieze, Issue 97, March 2006

Интервью Майка Келли, данное Art21, об инсталляции Day is Done

Статья о последней выставке Майка Келли Exploded Fortress of Solitude

Интервью с Майком Келли

Дискография гуппы Sonic Youth. Альбом Dirty (1992) с работами Майка Келли и его фотографиями

Статья критика Джерри Сальца Clusterfuck Esthetics

Страницы Майка Келли на англоязычной и русскоязычной «Википедии»