Збигнев Либера и его бескомпромиссная альтернативность

Ради свободы он выступал на митингах, печатал листовки, сидел в тюрьме, создал рок-группу и арт-коммуну, работал в психлечебнице и стал персоной нон-грата

Имена:  Збигнев Либера

Кто он такой

Збигнев Либера — один из самых широко признанных художников польской волны среднего поколения. Его имя всплывает одним из первых, когда говорят о критическом искусстве. Оно не настолько на слуху, как имена его младших коллег Жмиевского, Козыры, Альтхамера или Сосновской, просто потому, что он уже заслуженный «по умолчанию». Либера прошел все стадии становления и развития польского современного искусства как такового и все это время оставался одним из важнейших его героев.

Андеграунд и панк восьмидесятых, анархизм и последующая институционализация девяностых и нулевых — во всем этом он принимал очень активное участие. Либера (и это не псевдоним) полностью отвечает своей фамилии. Всю свою сознательную жизнь он вел активную борьбу за свободу. Сначала за свободу слова и самовыражения, потом за свободу искусства от коррупции институций и — в конце концов — за свободу самоопределения и даже за свободу передвижения и местонахождения. Ради этого он выступал на митингах, печатал листовки с запрещенными призывами, сидел в тюрьме, открыто и провокативно говорил о национализме, создавал альтернативные художественные коммуны. Ради этого собрал рок-группу, работал в психиатрической лечебнице, стал персоной нон грата на польской сцене, переехал в Чехию, открыл два бара для художников, выставочный зал и галерею, жил в Северной Африке и Греции — а сейчас преподает в Академии изящных искусств в Праге, где радикально оппонирует методу Грегора Ковальского, своего легендарного коллеги из Академии изящных искусств в Варшаве.

Либера не так обласкан институциями, как его младшие коллеги по польской сцене, поскольку активно вел борьбу с ними в конце девяностых. Обычно, описывая регалии художников, принято говорить, что они поучаствовали в таких-то биеннале. В случае с Либерой все иначе. Его участие в Польском павильоне на Венецианской биеннале 1997 года было отменено по причине кураторской самоцензуры, и благодаря этому он стал еще более известен. Зато он участвовал в важной выставке «После стены», а также в других интересных выставках в Кунстхалле в Висбадене, в Еврейском музее в Нью-Йорке, Художественном музее в Лихтенштейне, в Высшей школе изящных искусств в Париже, а также (все-таки) в основном проекте 45-й Венецианской биеннале.

Что он делает

В арсенале Либеры есть практически все виды и техники современного искусства. Он делал видео, перформансы, организовывал акции, занимался тем, что позже стали называть практиками участия еще до их официального формирования. Кроме того, он автор многих произведений графики, коллажей и даже скульптуры из конструктора Lego, а также «бумажного дизайна» — проектов предметов, которые никогда не будут воплощены. В каких бы медиа ни выступал Либера, его работы в большинстве своем лучший пример того, что сейчас в Москве иногда называют «протестное искусство». Этот художник всю жизнь занимался в первую очередь выстраиванием альтернативной сцены, даже, говоря шире, альтернативной культуры, которая сначала, в восьмидесятых, стала таковой по отношению к официальной культуре и ассоциировавшемуся с церковью андеграунду, а затем — и к польским институциям, возникшим после вступления страны в Евросоюз.

Создание среды, где может появиться другое искусство — это прямое наследие сопротивления режиму, в котором произошло становление Збигнева как художника. Травма военного положения в Польше, а затем еще и травма тюрьмы позволили Либере создавать критическое искусство, не определяемое конъюнктурой, а ориентированное на личное переживание политических и социальных потрясений. Будучи отчужден от этаблированных (как институционально, так и рыночно) кругов, Збигнев может позволить себе многое, иногда даже слишком. Его самая знаменитая работа, «Концентрационный лагерь Lego», которая на первый взгляд может показаться просто наглой выходкой, one-liner, наделала много шума в художественном мире и даже спровоцировала скандал, после которого художник еще восемь лет не выставлялся в Польше, а только и делал, что давал комментарии к своему произведению. Конечно, сейчас искусство Либеры заметно изменилось, он много времени уделяет Академии, но бунтарское начало никуда не делось. Оно просто стало чуть более формализованным и окутанным дополнительными смыслами.


О чем все это

Збигнева Либеру стоит рассматривать в контексте неоавангардных практик. Он занимается улучшением мира с помощью искусства. Разумеется, сейчас делать это можно, прежде всего, при помощи политического искусства. Реальность конца семидесятых — восьмидесятых в Польше настолько не устраивала художника, что он должен был заново сформировать и утвердить в ней самого себя. Через свой конфликт с режимом, с законом, с подавлением, с искусством Либера разрабатывал собственный творческий метод. Его искусство росло из объективных потребностей гражданина, поэтому не могло не быть критическим и социально ангажированным.

Огромное влияние на него оказала художественная сцена в Лодзи, где Либера начинал работать в знаменитой андеграундной междисциплинарной группе «Культура складчины» (Kultura Zrzuty). Довольно быстро он начал работать один и даже критиковать своих бывших единомышленников, но нельзя не признать влияния, которое оказали на него самые актуальные и активные на тот момент художники Лодзи. «Культура складчины», как следует из названия, основывалась на анархистских идеях экономии дара, которые в принципе оставили заметный след в польском современном искусстве, особенно критическом. Поэтому ранние работы Либеры, в основном, рассматриваются в этом контексте. Его фильмы «Интимные обряды» и «Мистическая настойчивость», шокирующая натуралистичная летопись последних дней жизни бабушки художника и его заботы о ней — о том, каким образом складывается реальность вокруг человека, который потерял свою связь с миром через зрение, слух, способность беспрепятственно передвигаться и вести привычную жизнедеятельность. О том, как, даря такому человеку свое время и заботу (именно даря — не жертвуя), возможно выстроить его утерянные связи с реальностью, и о том, что без этого дара жизнедеятельность человека невозможна.

В дальнейшем Либера обращается к теме детства и общественного воспитания — как принято говорить, формирования личности гражданина в раннем возрасте, исследуя механизмы контроля над маленькими индивидами, после чего продолжает эту тему в серии работ об улучшении игрушек, бытовых предметов, промышленного дизайна. Он предлагает абсурдные мутации рабочих инструментов, говоря таким образом о насилии; делает кукол с волосами в интимных зонах, предлагая взрослым их побрить, чтобы вписаться в стандарты внешнего вида; совершенствует детскую раскладушку до больничной койки, чтобы можно было контролировать местонахождение даже спящего ребенка. Из этого интереса к проблеме контроля над детьми, к репрессивному формированию человека Либера неожиданно создает свой самый громкий проект — «Концентрационный лагерь Lego», таким образом работая с травмой Холокоста на якобы нежном, беззащитном, бытовом материале для детского творчества.

Искусство Либеры — это не просто активистская борьба с несправедливостью, это безо всяких скидок разговор о том, как искусство может улучшать мир и делать его пригодным для жизни. О том, что самые важные вопросы часто имеют простые решения. А еще о том, что не все улучшения — к лучшему и что любые изменения себя и окружающей реальности лучше тщательно согласовывать хотя бы с самим собой и защищать свое право на отказ от них.


Основные проекты

«Интимные обряды» (Obrzędy intymne), видео, 12 минут, 1984

В фильме художник ухаживает за тяжело больной бабушкой на последнем году ее жизни. Женщина не может сама есть, видеть, слышать, а также испытывает трудности с перемещением собственного тела в пространстве. На видео художник ее кормит, переворачивает, меняет подгузники, моет, одевает.

Эта работа 1984 года, по словам самого художника, отвечает двум главным критериям «Культуры складчины»: «приватное искусство» и «искусство, вгоняющее в краску» (embarrassing art). То, что зритель видит на экране, не принято показывать. Это табуированные, очень интимные действия, которые смущают, вызывают желание не смотреть. Также художник говорит, что, по сути, он показывает то, какими могут быть личные отношения между молодым юношей и старой женщиной. «Интимные обряды» не метафора, а скорее, как говорит Либера, «экзистенциальный документ».

Либера здесь также реагирует и на оппозиционное режиму церковное искусство, поскольку данную работу можно трактовать и как произведение о любви, жертве и преданности. Но он развенчивает любое мистическое начало и, по сути, показывает культивирование микромира вокруг самого себя, состоящего на этот момент жизни из старой, слабой, умирающей женщины.


«Мистическая настойчивость» (Perseweracja mistyczna), видео, оригинальный звук, 50 минут, 1984

В видео бабушка художника Регина Г. совершает странный ритуал — в течение пятидесяти минут, сидя на кровати, она вращает ночной горшок вокруг своей оси; в это время ее губы активно двигаются. Такое действие в данном случае заменяет женщине молитву с четками. Либера пишет, что раньше Регина Г. произносила молитву, перебирая четки на шее. Но однажды по ходу молитвы женщина изменила направление вращения так, что четки перекрутились вокруг ее шеи, и это могло закончиться плохо. С тех пор у нее отобрали четки, и она сама заменила их ночным горшком. Это было первое, что попалось под руку.

Этот ритуал стал единственной связью Регины Г. с внешним миром, и она повторяла его изо дня в день, — по словам Збигнева, вне зависимости от того, что происходило в политическом, социальном, культурном, финансовом, официальном и неофициальном мире. Он подчеркивает, что вращение ночного горшка было основным моментом ее существования, так как, кроме этого и умственной активности, она ничего больше не могла делать самостоятельно.

Об этих двух работах, «Интимные ритуалы» и «Мистическая настойчивость», критик и куратор Саймон Риз (Simon Rees) говорит, что здесь творческий метод Либеры отсылает к «театру жестокости», но уже не Арто, а Ежи Гротовского — старшего коллеги и одного из самых важных театральных деятелей мира, одного из реформаторов театра. Действительно, принцип Гротовского (которому случилось увидеть самосожжение буддийского монаха) «зритель как свидетель» гораздо шире и программнее, чем положение «Культуры складчины» об «искусстве, вгоняющем в краску» (embarrassing art).

В том же 1984 году Регина Г. умерла, и Либера сделал серию из трех фотографий «Труп Регины Г.».

{-page-}

 

«Как тренировать маленьких девочек» (Jak tresuje się dziewczynki), видео, звук, 20 минут, 1987

Для этой работы Либера перемонтировал и замедлил отрывки из семейного видео, в котором взрослые учат маленькую четырехлетнюю девочку, как надо правильно украшать себя: как носить бусы, клипсы и другие аксессуары. Девочка, видя эти предметы впервые, сначала напугана, но, по мере того как руки взрослого человека помогают ей понять назначение вещей (губная помада, лак для ногтей, клипсы, жемчужные бусы), начинает подчиняться. Использование всех этих предметов перестает быть бытовым. На экране совершается странное, почти мистическое действие, которое в обычной жизни абсолютно привычно, и никто не обращает на него никакого внимания. Но замедленное вглядывание в этот ритуал обесценивает бытовые и утилитарные составляющие, делает это действие перформативным актом.

По мнению критика Лукаша Рондуды, это работа об адаптации, коммуникации и восприятии ролевых моделей и сексуальных ролей — о социальном воспитании. Маленькую девочку учат выглядеть как женщина. Ритуал инициации наделяет девочку знанием о женском образе, парадигмах привлекательности и о контроле над чужим телом.

Критик Изабела Ковальчик (Izabela Kowalczyk) замечает, что эта работа показывает искусственность границы между мужским и женским поведением, о которой не привыкли думать в обычной жизни и которая неочевидна за ежедневным набором действий.


«Корректирующие устройства» (Correcting Devices)

Многочастный проект художника, связанный с промышленным дизайном активно модернизирующейся Польши. Серия предметов и эскизов, имитирующих продукты массового потребления. Проект условно можно разделить на две части: детскую и взрослую. Примеры детских устройств:

— «Тетушка Кена» (Ken’s Aunt), 1994
Модификация куклы Барби с фигурой, характерной для возрастных изменений пожилой женщины.

— «Побрей младенца» (You Can Shave the Baby), 1995
Кукла, иконографию которой в советской традиции принято обозначать как «пупс», представлена с рыжими волосами под мышками, в паховой области, промежности и на голенях.

— «Игровой набор “Детская больничная каталка”» (Delivery Bed. Play Kit for Girls), 1996
Название исчерпывающе описывает суть работы. Детская больничная каталка, упакованная в игровой набор.

— Body Master, 1998
Два детских силовых тренажера для разных групп мышц, рассчитанные на рост 7—9-летних мальчиков, к которым прилагается рекламный плакат художника. Полностью функциональные устройства, за исключением подъемных весов, сделанных из бумаги. Эта игрушка имитирует настоящие тренажеры — не считая того, что на них ребенок, по словам автора, может тренировать только свою психику.

Примеры взрослых устройств:

— Плацебо (Placebo), 1995
550 упаковок суппозиториев, по четыре в каждой упаковке с авторским дизайном. Суппозитории на 100% состоят из суппозиторной основы без лекарственных веществ. Всё это сделано на реальном фармакологическом заводе.

— Универсальный эспандер для пениса (Universal Penis Expander), 1995
Настоящий силовой тренажер для вытягивания полового члена. В отличие от детского Body Master, это устройство полностью функционально. Сам Либера говорит, что идея этой работы пришла к нему после рассказов о подобных практиках в Азии и Африке, культивировавшихся на протяжении тысяч лет. В долине Ганга молодой человек, вытянувший свой половой орган, называется садх (святой). Таким образом, художник использует сюрреалистический метод: привносит нечто из одной культуры в контекст другой.

Критик Роксана Маркочи (Roxana Marcoci) говорит, что Либера здесь размышляет о механизмах, которые формируют общественное поведение и нормализуют идентичность. Цель его работ — провоцировать, напоминая нам, что нормы дают возможность только одного конкретного понимания предмета и запрещают все остальные возможности понимания. Нормы всегда пересматриваются согласно политическим и культурным трансформациям.


«Концентрационный лагерь Lego», набор из семи коробок конструктора Lego, размеры варьируются, 1996

Збигнев Либера, продолжая серию корректирующих устройств, создал свою самую знаменитую, самую провокативную работу. Выглядит она как нормальная упаковка деталей Lego с инструкцией, только собрать можно концлагерь. Практически все детали художник взял из реальных наборов Lego, некоторые были слегка модифицированы. В левом верхнем углу каждой коробки есть надпись «Эта работа Збигнева Либеры спонсирована Lego», осмысливающая тот факт, что эта работа стала возможной благодаря тому, что компания Lego предоставила детали конструктора. «Концлагерь Lego» вызвал бурные международные дебаты и, по причине самоцензуры, был отклонен как работа для польского павильона в Венеции в 1997 году (как ни странно, по словам кураторов, в основном из-за надписи в правом верхнем углу, но, возможно, они лукавят).

Оценки этой работы полярные. Во время открытия выставки «Отражая в зеркале зло» Менахем Розензафт, основатель международного сообщества евреев, переживших Холокост, сказал: «Что может значить “Концлагерь Lego”, кроме того, что убийство — это всего лишь детская игра?..» Участие этих (также речь идет о «Кока-коле» Уорхола. — OS) работ в выставке, с его точки зрения, «на радость скинхедам», потому что они «опошляют и унижают Холокост и страдания его жертв». Подобного рода оценка довольно распространена. Либеру обвиняли в снижении пафоса ранее непредставимой и частично неизобразимой темы Холокоста, в рассмотрении ее на бытовом, повседневном уровне, в покушении на ее развенчание, в тривиализации ужасов Холокоста.

Профессор, специалист в изучении Холокоста и геноцида Стивен Файнштейн посвятил этой работе свое эссе «Иконоклазм в концептуальном искусстве о Холокосте», в котором пишет, что произведение Либеры — это один из примеров того, как художники разрушают границы в отношении предметов, традиционно сакрализованных. Десакрализация может предоставить зрителю возможность вновь взволноваться, перестать быть спокойным на тему Холокоста и дать простой и правдоподобный ответ о его, Холокоста, происхождении: все элементы потенциального геноцида находятся вокруг нас. Достаточно, чтобы кто-то их собрал и рассказал людям, как их использовать. Наиболее важным является то, что такое искусство не сакрализует прошлое и не обязывает зрителей смотреть только назад, но, наоборот, вовлекает их в активную дискуссию о текущих событиях геноцида.

Искусствовед Норман Клиблат возводит работу Либеры к риторике Мишеля Фуко о биополитике, примерно об этом же говорит Эрнст ван Альфен, написавший о работе эссе «Играя в Холокост»


«Позитивы» (Pozytywy), серия постановочных фотографий, размеры варьируются, 2002—2003

Для этого проекта Либера использовал знаменитые фотообразы войн и разрушений в качестве «негативов» и при помощи перепостановки сделал их «позитивными». Например, в варианте Либеры нацистский офицер прикуривает сигару привставшему на смертном одре Че-Геваре, велосипедисты поднимают шлагбаум вместо немецких солдат, разрушающих пограничные укрепления, люди в арестантской одежде заключенных концлагеря улыбаются, стоя за колючей проволокой.

По словам самого художника, в этом проекте он продолжает «играть с травмой». Он «разблокирует» образы, на которые неприятно смотреть, которые людям неприятно потреблять. Он говорит, что человек воспринимает не сам зрительный образ, а его воспоминание о нем, то есть, когда мы смотрим на фотографии Либеры, на самом деле мы думаем об их оригиналах. «Это как одно бесконечное путешествие по нашей памяти», — говорит Збигнев.

Все тот же Рондуда, который считается одним из лучших специалистов по творчеству Либеры, утверждает, что в «своем извращенном иконоклазме» эти работы позволяют нам гораздо ближе подойти к «темному корню травмы», чем оригинальные фотографии. «Позитивы», говорит он, демонстрируют процесс условной «анестезии зловещего мира». Это процесс, который приближает мир к его представлению. Таким образом, в творчестве Либеры поговорка «нет худа без добра» обретает новый глубокомысленный оттенок.


«Мастера» (Mistrzowie), серия фотографий статей из польских журналов, размеры варьируются, 2003

В 2003 году Либера создал коллекцию несуществующих статей из влиятельных польских журналов о творчестве своих коллег и учителей — художников польского неоавангарда, которые были недостаточно, по его мнению, институционализированы и несправедливо остались за бортом внимания художественного сообщества. Это Ян Швидзинский (Jan Swidzinski), Анастазий Вишневский (Anastazy Wisniewski), Зофия Кулик и Пшемыслав Квек (Zofia Kulik I Przemysław Kwiek), Анджей Партум (Andrzej Partum).

Отчасти данный проект был реакцией Либеры на запрещение его работы в Венеции. Эта работа — не только дань учителям, но и рефлексия на историю искусства, на процесс исключения из нее и на контекст художественной деятельности: ее вовлеченность в современные процессы маркетинга и продвижения. Автор говорит об этой работе: «Пресса стала единственным датчиком, что хорошо и что плохо в искусстве, она — ваш трамплин к славе или разрушитель. Все же пресса не очень подготовлена для выполнения этой задачи. Я тоже. Не имея никого, к кому обратиться, я прибегаю к помощи прессы, которая взяла на себя роль посредника между искусством и обществом».

Лукаш Рондуда замечает, что «Мастера» позволяют Либере представить последовательность вопросов, касающихся его личности как художника и его художественных корней; они являются попыткой «одомашнить» свое жилище — мир искусства.

Этот проект имел довольно большое влияние на польской сцене, и забавно, что многие из интервью на самом деле впоследствии осуществились, и пресса с помощью Либеры нашла своих героев.


Либера в интернете

Эссе Лукаша Рондуды «Духовность вгоняет в краску (Spirituality is embarrassing)»

Довольно бесполезная статья в англоязычной «Википедии» — просто чтобы не нарушать традиций

Эссе Стивена Файнштейна «Иконоклазм в концептуальном искусстве о Холокосте»

Избранные цитаты из книг и статей о Либере на сайте Польского института в Нью-Йорке

Превью книги Эрнста ван Альфена Art in Mind с эссе «Играя Холокост» (9 глава)

Страница художника на сайте культурной программы президентства Польши в Евросовете​

Ссылки

• Збигнев Либера: «Политика искусства – сделать видимыми вещи, невидимые на официальной картине реальности», 14.09.2011