Збигнев Либера и его бескомпромиссная альтернативность

Ради свободы он выступал на митингах, печатал листовки, сидел в тюрьме, создал рок-группу и арт-коммуну, работал в психлечебнице и стал персоной нон-грата

Имена:  Збигнев Либера

Кто он такой

Збигнев Либера — один из самых широко признанных художников польской волны среднего поколения. Его имя всплывает одним из первых, когда говорят о критическом искусстве. Оно не настолько на слуху, как имена его младших коллег Жмиевского, Козыры, Альтхамера или Сосновской, просто потому, что он уже заслуженный «по умолчанию». Либера прошел все стадии становления и развития польского современного искусства как такового и все это время оставался одним из важнейших его героев.

Андеграунд и панк восьмидесятых, анархизм и последующая институционализация девяностых и нулевых — во всем этом он принимал очень активное участие. Либера (и это не псевдоним) полностью отвечает своей фамилии. Всю свою сознательную жизнь он вел активную борьбу за свободу. Сначала за свободу слова и самовыражения, потом за свободу искусства от коррупции институций и — в конце концов — за свободу самоопределения и даже за свободу передвижения и местонахождения. Ради этого он выступал на митингах, печатал листовки с запрещенными призывами, сидел в тюрьме, открыто и провокативно говорил о национализме, создавал альтернативные художественные коммуны. Ради этого собрал рок-группу, работал в психиатрической лечебнице, стал персоной нон грата на польской сцене, переехал в Чехию, открыл два бара для художников, выставочный зал и галерею, жил в Северной Африке и Греции — а сейчас преподает в Академии изящных искусств в Праге, где радикально оппонирует методу Грегора Ковальского, своего легендарного коллеги из Академии изящных искусств в Варшаве.

Либера не так обласкан институциями, как его младшие коллеги по польской сцене, поскольку активно вел борьбу с ними в конце девяностых. Обычно, описывая регалии художников, принято говорить, что они поучаствовали в таких-то биеннале. В случае с Либерой все иначе. Его участие в Польском павильоне на Венецианской биеннале 1997 года было отменено по причине кураторской самоцензуры, и благодаря этому он стал еще более известен. Зато он участвовал в важной выставке «После стены», а также в других интересных выставках в Кунстхалле в Висбадене, в Еврейском музее в Нью-Йорке, Художественном музее в Лихтенштейне, в Высшей школе изящных искусств в Париже, а также (все-таки) в основном проекте 45-й Венецианской биеннале.

Что он делает

В арсенале Либеры есть практически все виды и техники современного искусства. Он делал видео, перформансы, организовывал акции, занимался тем, что позже стали называть практиками участия еще до их официального формирования. Кроме того, он автор многих произведений графики, коллажей и даже скульптуры из конструктора Lego, а также «бумажного дизайна» — проектов предметов, которые никогда не будут воплощены. В каких бы медиа ни выступал Либера, его работы в большинстве своем лучший пример того, что сейчас в Москве иногда называют «протестное искусство». Этот художник всю жизнь занимался в первую очередь выстраиванием альтернативной сцены, даже, говоря шире, альтернативной культуры, которая сначала, в восьмидесятых, стала таковой по отношению к официальной культуре и ассоциировавшемуся с церковью андеграунду, а затем — и к польским институциям, возникшим после вступления страны в Евросоюз.

Создание среды, где может появиться другое искусство — это прямое наследие сопротивления режиму, в котором произошло становление Збигнева как художника. Травма военного положения в Польше, а затем еще и травма тюрьмы позволили Либере создавать критическое искусство, не определяемое конъюнктурой, а ориентированное на личное переживание политических и социальных потрясений. Будучи отчужден от этаблированных (как институционально, так и рыночно) кругов, Збигнев может позволить себе многое, иногда даже слишком. Его самая знаменитая работа, «Концентрационный лагерь Lego», которая на первый взгляд может показаться просто наглой выходкой, one-liner, наделала много шума в художественном мире и даже спровоцировала скандал, после которого художник еще восемь лет не выставлялся в Польше, а только и делал, что давал комментарии к своему произведению. Конечно, сейчас искусство Либеры заметно изменилось, он много времени уделяет Академии, но бунтарское начало никуда не делось. Оно просто стало чуть более формализованным и окутанным дополнительными смыслами.


О чем все это

Збигнева Либеру стоит рассматривать в контексте неоавангардных практик. Он занимается улучшением мира с помощью искусства. Разумеется, сейчас делать это можно, прежде всего, при помощи политического искусства. Реальность конца семидесятых — восьмидесятых в Польше настолько не устраивала художника, что он должен был заново сформировать и утвердить в ней самого себя. Через свой конфликт с режимом, с законом, с подавлением, с искусством Либера разрабатывал собственный творческий метод. Его искусство росло из объективных потребностей гражданина, поэтому не могло не быть критическим и социально ангажированным.

Огромное влияние на него оказала художественная сцена в Лодзи, где Либера начинал работать в знаменитой андеграундной междисциплинарной группе «Культура складчины» (Kultura Zrzuty). Довольно быстро он начал работать один и даже критиковать своих бывших единомышленников, но нельзя не признать влияния, которое оказали на него самые актуальные и активные на тот момент художники Лодзи. «Культура складчины», как следует из названия, основывалась на анархистских идеях экономии дара, которые в принципе оставили заметный след в польском современном искусстве, особенно критическом. Поэтому ранние работы Либеры, в основном, рассматриваются в этом контексте. Его фильмы «Интимные обряды» и «Мистическая настойчивость», шокирующая натуралистичная летопись последних дней жизни бабушки художника и его заботы о ней — о том, каким образом складывается реальность вокруг человека, который потерял свою связь с миром через зрение, слух, способность беспрепятственно передвигаться и вести привычную жизнедеятельность. О том, как, даря такому человеку свое время и заботу (именно даря — не жертвуя), возможно выстроить его утерянные связи с реальностью, и о том, что без этого дара жизнедеятельность человека невозможна.

В дальнейшем Либера обращается к теме детства и общественного воспитания — как принято говорить, формирования личности гражданина в раннем возрасте, исследуя механизмы контроля над маленькими индивидами, после чего продолжает эту тему в серии работ об улучшении игрушек, бытовых предметов, промышленного дизайна. Он предлагает абсурдные мутации рабочих инструментов, говоря таким образом о насилии; делает кукол с волосами в интимных зонах, предлагая взрослым их побрить, чтобы вписаться в стандарты внешнего вида; совершенствует детскую раскладушку до больничной койки, чтобы можно было контролировать местонахождение даже спящего ребенка. Из этого интереса к проблеме контроля над детьми, к репрессивному формированию человека Либера неожиданно создает свой самый громкий проект — «Концентрационный лагерь Lego», таким образом работая с травмой Холокоста на якобы нежном, беззащитном, бытовом материале для детского творчества.

Искусство Либеры — это не просто активистская борьба с несправедливостью, это безо всяких скидок разговор о том, как искусство может улучшать мир и делать его пригодным для жизни. О том, что самые важные вопросы часто имеют простые решения. А еще о том, что не все улучшения — к лучшему и что любые изменения себя и окружающей реальности лучше тщательно согласовывать хотя бы с самим собой и защищать свое право на отказ от них.


Основные проекты

«Интимные обряды» (Obrzędy intymne), видео, 12 минут, 1984

В фильме художник ухаживает за тяжело больной бабушкой на последнем году ее жизни. Женщина не может сама есть, видеть, слышать, а также испытывает трудности с перемещением собственного тела в пространстве. На видео художник ее кормит, переворачивает, меняет подгузники, моет, одевает.

Эта работа 1984 года, по словам самого художника, отвечает двум главным критериям «Культуры складчины»: «приватное искусство» и «искусство, вгоняющее в краску» (embarrassing art). То, что зритель видит на экране, не принято показывать. Это табуированные, очень интимные действия, которые смущают, вызывают желание не смотреть. Также художник говорит, что, по сути, он показывает то, какими могут быть личные отношения между молодым юношей и старой женщиной. «Интимные обряды» не метафора, а скорее, как говорит Либера, «экзистенциальный документ».

Либера здесь также реагирует и на оппозиционное режиму церковное искусство, поскольку данную работу можно трактовать и как произведение о любви, жертве и преданности. Но он развенчивает любое мистическое начало и, по сути, показывает культивирование микромира вокруг самого себя, состоящего на этот момент жизни из старой, слабой, умирающей женщины.


«Мистическая настойчивость» (Perseweracja mistyczna), видео, оригинальный звук, 50 минут, 1984

В видео бабушка художника Регина Г. совершает странный ритуал — в течение пятидесяти минут, сидя на кровати, она вращает ночной горшок вокруг своей оси; в это время ее губы активно двигаются. Такое действие в данном случае заменяет женщине молитву с четками. Либера пишет, что раньше Регина Г. произносила молитву, перебирая четки на шее. Но однажды по ходу молитвы женщина изменила направление вращения так, что четки перекрутились вокруг ее шеи, и это могло закончиться плохо. С тех пор у нее отобрали четки, и она сама заменила их ночным горшком. Это было первое, что попалось под руку.

Этот ритуал стал единственной связью Регины Г. с внешним миром, и она повторяла его изо дня в день, — по словам Збигнева, вне зависимости от того, что происходило в политическом, социальном, культурном, финансовом, официальном и неофициальном мире. Он подчеркивает, что вращение ночного горшка было основным моментом ее существования, так как, кроме этого и умственной активности, она ничего больше не могла делать самостоятельно.

Об этих двух работах, «Интимные ритуалы» и «Мистическая настойчивость», критик и куратор Саймон Риз (Simon Rees) говорит, что здесь творческий метод Либеры отсылает к «театру жестокости», но уже не Арто, а Ежи Гротовского — старшего коллеги и одного из самых важных театральных деятелей мира, одного из реформаторов театра. Действительно, принцип Гротовского (которому случилось увидеть самосожжение буддийского монаха) «зритель как свидетель» гораздо шире и программнее, чем положение «Культуры складчины» об «искусстве, вгоняющем в краску» (embarrassing art).

В том же 1984 году Регина Г. умерла, и Либера сделал серию из трех фотографий «Труп Регины Г.».

Ссылки

• Збигнев Либера: «Политика искусства – сделать видимыми вещи, невидимые на официальной картине реальности», 14.09.2011