Джефф Уолл и его столкновения с реальностью

Великая традиция масштабной картины о прошлом и настоящем – но только современными средствами

Имена:  Джефф Уолл

Кто он такой
В 2000-е годы прошла череда ретроспектив канадского художника Джеффа Уолла, среди них столь значительные, как выставка в Tate Modern в конце 2005 — начале 2006 года и в MoMA в 2007-м. Сейчас его работа «Выселение» (An eviction) висит в перспективе главной лестницы мюнхенской «Пинакотеки современности»: огромный лайтбокс со сверхподробной фотопанорамой одноэтажной Америки; в одном из палисадников полицейские под крики жены хватают какого-то бедолагу. Что же такое есть в этом произведении, что оно удостоилось представлять целую эпоху в искусстве?

Уолла условно считают важнейшим представителем ванкуверской школы постконцептуальной фотографии (куда относят, в частности, и фотоработы художника Родни Грэма).

Уолл родился в Ванкувере в 1946 году. Карьеру художника он начал в 31 год. Подготовкой к ней стали не только фотографирование и рисование, которыми Уолл занимался еще в детстве, но и его первая профессиональная область — история искусств, которой он обучался сначала в Канаде, в Университете Британской Колумбии, а потом в Институте искусства Курто в Лондоне. Осмысление истории модернизма стало исходным пунктом и основой всего творчества Уолла.

Творческое озарение пришло к Уоллу в 1977 году. Он ехал на автобусе по Франции, находясь под впечатлением от посещения мадридского музея Прадо. На остановках его встречали рекламные лайтбоксы, светящиеся изнутри неоновым светом, воспетым Дэном Флэвином. Вдруг в сознании Уолла эти рекламные ящики стали звеном, способным соединить все волнующие его темы: значительность классической живописи; чувство масштаба, свойственное западному творчеству вплоть до работ Поллока и Наумана; проблематику современного ему искусства, фотографии и массовой культуры.

Что он делает
С тех пор подсвеченные изнутри прозрачные боксы с фотографиями остаются главной продукцией Уолла. Это раз и навсегда найденная идеальная формула его искусства, стабильная, как была стабильна картина с классической эпохи по ХIХ век. Лайтбоксы Уолла соразмерны человеческому росту: сказывается заимствованное у живописи чувство масштаба.

Уолл неспешно расширяет арсенал технических средств и стилистик: всегда сохраняя приверженность постановочной фотографии, с 1991 года он начинает использовать компьютерный монтаж, с 1995-го — обращаться к черно-белой фотографии, отсылающей к иному контексту, чем цветная. Однако основа творчества Уолла остается постоянной, более того, со временем он уходит от внешней эффектности к более сдержанным вещам. Для понимания произведений Уолла важны его собственные высказывания: интервью, комментарии к работам и эссе.

О чем все это
В своем эссе Frames of Reference (можно перевести как «Сеть отсылок») Уолл пишет, что в 1977 году, когда он начинал работать, о фотографии можно еще было говорить в духе 60—70-х годов — как о медиуме со своими самостоятельными ценностями, воплощенными в работах таких классиков, как Уокер Эванс и Эжен Атже (прямая фотография, не требующая историко-художественной рефлексии). Однако становилось ясно, что прямая фотография уже достигла совершенства, и движение дальше казалось невозможным.

Один путь предлагали Роберт Смитсон, Эд Рушей и авторы, близкие концептуализму. Они использовали фотографию как одно из возможных средств высказывания, не углубляясь в ее собственную проблематику.

Уолл попытался поступить иначе — перейти на новый уровень путем глубокой рефлексии: изучить фотографию во всем ее культурном контексте от живописи до кино. Экспонирование фотографий внутри светящихся лайтбоксов показывает, что это не совсем фотографии в традиционном смысле, а нечто уже подвергнутое рефлексии. Световое излучение будто растворяет материальность фотографии в смысловом поле — оно может погаснуть, как только выключится лампа.

О лайтбоксах идет речь в эссе To the Spectator («Зрителю»): Уолл сопоставляет их с экранами телевизоров, которые наполняют своим свечением комнату и подчиняют ее себе. Там же он пишет о заключенной в сиянии неонового света двойственности. Неоновые лампы, с одной стороны, нейтральностью своего свечения знаменуют движение к естественности (лампы дневного света), с другой − демонстрируют необходимость изощренной искусственности для ее достижения: парадокс, характерный для модернизма и важный в творчестве Уолла.

Уолл подвергает рефлексии и саму технику фотографии: в эссе Photography and Liquid Intellegence («Фотография и жидкостное сознание») он, вводя особые термины, пишет о встрече «сухого сознания» фотомеханизма и «жидкостного сознания» запечатлеваемой реальности, всегда хранящих между собой дистанцию и встречающихся вплотную только в проявительной лаборатории. Такое углубление в историю, в данном случае в историю процесса создания снимка, — ход мысли, очень характерный для Уолла. Он неоднократно пишет о важности для него исторического самосознания, заключенного в вещах.

Именно такое всматривание в первоистоки наблюдаемых явлений позволяет Уоллу запечатлеть в своих произведениях совпадения противоположностей: естественного и искусственного, «сухого» и «жидкостного» сознания, о которых он писал в своих эссе, а также массового и уникального, чудесного и обыденного, живописного и фотографического, вечного и мимолетного.

Встреча зонтика и швейной машинки происходит у Уолла в глубине искусства Нового времени, с авторами которого, от Хокусая и Веласкеса до Фассбиндера и Свена Нюквиста, он вступает в диалог. Работая в поле от массовой культуры до старой живописи, от острых социальных тем − например, преступность, ксенофобия, гомосексуализм, власть в работе «Арест» (Arrest) − до очень личных переживаний, Уолл предельным всматриванием выявляет под ними всеми общую базу и превращает их во что-то иное, чем они кажутся по привычке.

Не только историческое, временное «углубление» интересует Уолла; он также работает «вширь», избирая темы, изгоняемые обычно на периферию сознания зрителя: жизнь аутсайдеров и маргиналов, насилие со стороны власти и т.д.

Призыв погрузиться во всматривание адресует Уолл и зрителю, артикулируя в своих работах каждую деталь. Однако, всматриваясь, зритель всегда обнаруживает за изображенным недосказанность. С одной стороны, недосказанность пространственную, о которой Уолл говорит, что научился ей у живописи, поясняя, что в картине очень важно соотношение пространств видимых и предполагаемых; лучший тому пример — работа «Слепое окно» (Blind window). С другой стороны, недосказанность повествовательную (временную), которая связывает Уолла с кино и литературой. Однако даже создавая фотографии к «Заботе главы семейства» Кафки или «Невидимке» Ральфа Эллисона, Уолл не превращает свои произведения в иллюстрации. Для него важна не просто конкретная история, а заложенная в реальности возможность большой Истории, сообщающая глубину видимому.

Уолл работает скорее с историчностью, постановочностью, документальностью и прочими концепциями, а не с самими историями, постановкой, документальной съемкой. Соответственно он делит свои фотографии на «кинематографические», «документальные» и «простые» в зависимости от того, в какой стилистике они сделаны. Это — плод избранного им пути изучения и рефлексии того, что есть фотография и вообще искусство модернизма. Ведь все названные концепции и все упомянутые противоречия существуют именно в модернистском дискурсе. Он и есть главный объект изучения Уолла. Следствие этого изучения — «обреченность на непонимание (we are always bound to misunderstand), которую, как пишет критик Кристи Лэндж, испытывает зритель перед работами Уолла. Всматриваясь в мир, обнаруживаешь в конце концов стоящую за всеми системами смыслов, за всем царящим дискурсом фундаментальную бессмыслицу, понять которую невозможно. С этим фактом и сталкивает нас Уолл.

Некоторые работы
Суждения Уолла о собственных работах, приводимые в этом разделе, взяты в основном из его интервью в книге Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall»).

«Порушенная комната» (The destroyed room, 1978)
Это первый лайтбокс Уолла. В то время он читал лекции по романтизму, и картина «Смерть Сарданапала» Делакруа стала для него ключом в собственных художественных поисках. Уолл увидел в ней невротизирующее проникновение милитаризма в повседневность буржуазной жизни после наполеоновских войн. Во вдохновленной Делакруа фотографии мы видим уже не сам взрыв невротичности, а его последствия. Здесь типичное для Уолла умолчание о событии, сталкивающее зрителя с очевидным, но необъяснимым зрелищем свершившегося. В разметанных женских вещах, в рассеченных и вывороченных подобно раненым телам кровати и стене, сквозят эротизм и агрессия. Уолл заимствует у Делакруа идею срежиссированного хаоса: место Сарданапала, взирающего на бойню со стороны, занимает статуэтка танцовщицы на тумбочке, настолько нарочито поставленная в луче света, падающем из окна справа, что все разрушение вокруг кажется демонстративным, как реклама.

Критик Джон Хабер приводит к этой работе цитату из стихотворения Уоллеса Стивенса:

     A. A violent order is disorder; and
     B. A great disorder is an order. These
    Two things are one.

(А. Жесткий порядок есть беспорядок; и / Б. Великий беспорядок есть порядок. Эти /
Две вещи суть одно.)

Такова одна из оппозиций современности, к которым столь внимателен Уолл.

«Картина для женщин» (Picture for women, 1979)
Эдуард Мане в главных своих работах («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер») исследовал взаимодействие зрителя и искусства, зрителя и объекта его наблюдения и, наконец, зрителя (в ту эпоху — мужчины по умолчанию) и женщины. Уолл, вдохновившись «Баром в Фоли-Бержер», помещает персонажей в стерильную обстановку фотостудии, где структура взаимоотношений ничем не прикрыта, и продолжает исследование. Взгляды модели и фотографа (сам Уолл) пересекаются в зеркале. Она уже не только привлекательный объект, как у Мане, а находится в равноправной автору позиции — вполне в духе феминизма. В самом названии «Картина для женщин» ставится вопрос о том, кто был зрителем классической картины и кто является им сегодня. Зритель, находящийся ровно на месте камеры, может бесконечно изучать модель и фотографа, однако выключен из контакта: он подобен вуайеристу. В такую позицию отделенности от запечатленного Уолл ставит зрителя всегда. Джон Хабер пишет: «Не столько зрительские желания помещаются на место камеры и автора, сколько, наоборот, камера и автор занимают их место. Смотрящий никогда, как то могло быть с Мане, не потеряется в круговерти образов и не сможет принять их за свои собственные». Но неопровержимость реальности, стоящей за математически выстроенной сетью взаимоотношений, дразнит зрителя: провод, ведущий от спусковой кнопки к камере, слегка размазан от резкого движения — здесь и сейчас.

«Передразнивающий» (Mimic, 1982)
Вглядываясь в этот псевдорепортерский снимок на тему ксенофобии, думаешь не столько о ней, сколько о более общих механизмах пересмешничества, подражания, подчинения. Агрессивный мачо, ведущий за собой безвольную, как кукла, женщину, оказывается подчинен объекту своего раздражения вспышкой желания подражать: парадокс, но, издеваясь над азиатом, сам издевающийся становится «узкоглазым». Более того, он становится еще и актером, творцом: мимезис — одна из основ искусства. Зеркальные окна здания, вдоль которого проходят герои, удваивают мир, продолжая череду прообразов и отражений.

«Молоко» (Milk, 1984)
Всплеск молока на фоне геометрии кирпичной стены кажется встречей двух крайностей живописи модернизма: взрывом абстрактного экспрессионизма на решетке а-ля Мондриан. Этот конфликт можно трактовать как выражение состояния персонажа: его силуэт, стабильный равносторонний треугольник; его странно завороженное состояние противоречат необходимости резкого движения, вызвавшего молочный протуберанец. Что случилось с героем, почему он так странно одет, кто он такой — бродяга, наркоман? Вера в достоверность фотографии, рожденная спецификой ее техники, вступает в противоречие с желанием протянуть причинно-следственные связи от изображенного к оставшемуся за кадром. Именно к этой работе относятся рассуждения Уолла о «сухом» и «жидкостном» сознании. В момент спуска затвора мимолетная встреча несовместимостей, совершающаяся в текучей «жидкостной» реальности, узаконивается на пленке в галлюцинаторную «сухую» стабильность.

«Чревовещатель на дне рождения в октябре 1947 года» (A ventriloquist at a birthday party in October 1947; 1990)
Манифест уолловского понимания повествовательности в искусстве: его работы говорят со зрителем, как чревовещатель с детьми. Завороженное внимание детей рифмуется с воздушными шариками, зависшими в вызывающем клаустрофобию пространстве комнаты. Прообразом для старческой головы куклы послужил портрет Вольтера работы Гудона: чревовещатель будто держит на коленях саму историю современности и говорит из ее глубины и от ее имени. Дата в названии — не только момент, когда самому Уоллу исполнился год, но и время, когда в США и Канаде начинает массово распространяться телевидение, которое быстро вытеснило «живые» развлечения, подобные популярным до того момента чревовещателям на детских днях рождения. Так что мы присутствуем при похоронах старой, домедийной культуры.

«Пикник вампиров» (Vampire’s picnic, 1991)
Изъясняясь в китчевой стилистике ушедших 80-х, Уолл скрещивает семейные ценности мыльных опер с тематикой вампирских фильмов. Соединение получается органичным и обыденным: констатация факта из жизни элиты. Кристи Лэндж пишет, что Уолл использует персонажей как «означающие общественного статуса, отсылающие, как в жанровой картине, к идее социального класса». Он не высказывает никакого отношения — только репрезентирует. Пикник есть пикник. В аналогичном пикнике принимали участие персонажи «Завтрака на траве» Мане, но со времен раннего модернизма они успели стать вампирами.

«Говорят мертвые воины / Видение после засады патруля красной армии возле Мокора, Афганистан, зима 1986 года» (Dead troops talk / A vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afganistan, winter 1986/, 1992)
Эту работу не пустили в 2004 году на выставку в московском Историческом музее («Москва − Берлин. 1950−2000». − OS), сочтя политически неблагонадежной. На фотографии срежиссировано видение, в котором убитые взрывом в афганской войне советские солдаты вдруг воскресают во плоти и оглядывают свои изувеченные тела. Помимо репортажной военной фотографии и фильмов ужасов, источником тут является батальная живопись XIX века. Благодаря компьютерному монтажу Уолл достигает точности и осознанности каждой детали, равных тем, которые доступны живописи. Но это уже не живописное органическое единство, основанное на соподчинении частей. Фотография равнодушно фиксирует с равным вниманием камни, куски мяса, выражение лиц. Хотя рифмы и контрасты между реакциями разных групп солдат продуманы в духе классических традиций композиции, сам мир, в котором существуют герои, искорежен, как искорежены их тела и поломана композиция. Ритм становится дробным, нервным: субординация как основа единства утрачена, есть лишь плотный слой равнозначных осколков. Коллажная эстетика связывает эту работу с кино. Еще Вальтер Беньямин в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости» писал, что фотоколлажи (например, дадаистские или конструктивистские) — провозвестники торжества кинематографа: потоки образов, но не развернутые во времени, а плотно упакованные на плоскости. Уолл работает в мире, где кинематограф уже занял свое место, и не пытается сравняться с ним в выразительности, сгущая образы. Однако, глядя на его лайтбокс, вспоминаешь о киномонтаже и раскадровке.

«Утренняя уборка, Фонд Миса ван дер Роэ, Барселона» (Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona; 1999)
Фотографы, снимавшие до Уолла знаменитый павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне, выбирали один из пятнадцати стандартных ракурсов, предполагаемых самой архитектурой здания. Уолл взял точку съемки всего на пять дюймов отличную от одной из этих пятнадцати: чуткость, характерная для его зрелого творчества. Уолл сдвигает и другие акценты. Он отказывается здесь от какой-либо нарочитости и, кажется, снимает просто бытовую зарисовку. Однако за сценой мытья окон стоят размышления о понятии естественности в модернизме. С одной стороны, павильон стеклянными стенами открыт внешнему миру, а мрамор стен, напоминающий разводы стекающей по стеклу пены, прямо вводит присутствие природы в архитектуру. С другой стороны, эта открытость и простота достигаются идеальной чистотой, то есть изгнанием из архитектуры такого проявления природы, как грязь. Однако сам факт этого изгнания и труд, на него затрачиваемый, обычно вытесняются в модернистской утопии из сознания; успешность чистки определяется тем, насколько мало от нее осталось следов. Так, немного сменив оптический и смысловой ракурсы по отношению к общепринятым, Уолл открывает зрителю то, о чем обычно умолчано.

«Затопленная могила» (The flooded grave, 1998—2000)
Снова Уолл невозмутимо ставит зрителя перед невозможным: раскопанная могила на кладбище оказывается островком океана. Но дотошность воспроизведения морской фауны в могиле (для монтажа была произведена съемка настоящего куска дна) растворяет значительность непривычного в значительности деталей. Всё на кладбище: комья земли, мокрая клеенка, каменные памятники, люди  вдали — кажется не менее важным, чем морские звезды под землей. И, как всегда у Уолла, возникает противоречие между временем зрителя, сколько угодно разглядывающего изображение, и временем запечатленного мира. Сперва кажется, что мир тоже замер; но все должно вот-вот измениться — к могиле уже тянутся шланги для откачки воды. Как и положено галлюцинации, ее сверхреальность неотделима от ее хрупкости.

Джефф Уолл в интернете

Английская «Википедия»

Выставка в Tate Modern

В MoMA

Два больших интервью

Ревью критика Кристи Лэндж в журнале Frieze

Статья критика Джона Хабера

Книга эссе на «Амазоне»

Книга Крэйга Барнетта «Джефф Уолл» (Craig Burnett’s «Jeff Wall») там же

Другие книги​