Фишли и Вайс и их бескомпромиссная посредственность

Они сталкивают зрителя лицом к лицу с его собственной заурядностью. И это незаурядно смешно

Имена:  Дэвид Вайс · Петер Фишли

Кто они такие
Фишли и Вайс — из современных художественных мегазвезд самые скучные. Они как будто задались целью выразить все заблуждения и стереотипы о своей родной Швейцарии и вообще выступить олицетворением понятия «усредненный». Пожалуй, никто, кроме них, не способен стать таким ярким воплощением европейского государства всеобщего благосостояния, где слова «герой», «подвиг» или «экстраординарный» входят только в редкие сводки криминальных новостей или в лексикон маргиналов.

При этом их «усредненность» выдающаяся. Это не просто средние, но самые средние художники с самыми средними работами о самой средней жизни самого среднего человека — и о вещах и предметах, которые его окружают и которые, конечно же, тоже необыкновенно обыкновенные. Фишли и Вайс заработали всемирную известность, трудясь не покладая рук над инициативой начать с нуля бытописание современности. Одна из их работ (видео) длится 96 часов, другая насчитывает 5800 фотографий. За свою жизнь они должны создать заново в мельчайших деталях макет всего предметного мира и всю связь вещей в своей, и отчасти нашей, вселенной.

Фишли и Вайс начали работать вместе в 1979 году и с этого момента подписывают свои работы F/W. Они родились в Цюрихе, Петер Фишли в 1952-м, а Дэвид Вайс в 1946 году. Фишли учился в академиях изящных искусств в Урбино и Болонье, а Вайс посещал художественную школу в Цюрихе и затем в Базеле, изучая живопись. Их сольные карьеры закончились, не успев толком начаться, хотя живописец Вайс сделал несколько персональных выставок. Дуэт Фишли — Вайс представлял Швейцарию на Венецианской биеннале в 1995 году, участвовал в VIII и X «Документах» (1987, 1997), получил «Золотого льва» в Венеции в 2003 году, сделал большие сольные проекты практически во всех самых значимых музеях мира, от лос-анджелесского MoCA до лондонской Tate Modern.

Еще на заре творческого пути Фишли и Вайс придумали себе персонажей. Плюшевые Крыса и Медведь (Панда), апеллирующие к ранней диснеевской эстетике, впервые появились в их фильме «Наименьшее сопротивление» в 1981 году. Крыса — это всегда Фишли, а Медведь — всегда Вайс. Их костюмы — наиболее узнаваемые символы дуэта, которые включаются в большинство их выставок. Скрываясь за своими аватарами, художники позволяют себе переизобрести весь видимый мир и все процессы, которые в нем происходят. Их альтер эго — единственные говорящие проводники, живые экспликации работ дуэта. Фишли и Вайс редко дают интервью или участвуют в беседах, их комментарии крайне скупы. Стратегия художника как медиазвезды им не близка, несмотря на более чем внушительный послужной список.

Что они делают
Фишли и Вайс делают практически все (кроме живописи) и в огромном количестве. Их проекты — это инсталляции с большими сериями фотографий или скульптур либо видео на нескольких экранах и невероятно длинное; это всегда коллекции впечатлений и ситуаций, заботливо расставленные и разложенные по какому-либо ключевому признаку. В конечном итоге они создают метавпечатление или говорят нам о довольно простых, но далеко не очевидных, либо давно вытесненных идеях.

Условно их творчество можно разделить на несколько частей. Во-первых, это фильмы с участием Крысы и Медведя, состоящие из блестящих абсурдных диалогов об искусстве и мироздании. Здесь выстраиваются связи вещей и даются ответы на вопросы, здесь находятся выходы из любых ситуаций и совершаются самые удивительные открытия.

Во-вторых, это резиновые, полиуретановые, цементные и глиняные скульптуры, либо иллюзионистически имитирующие реальные предметы, либо старающиеся выглядеть как поделки со школьных уроков рисования и труда. Это макеты маленького мира, кафкианские представления ребенка, прожившего долгую жизнь и не согласившегося принять устоявшиеся гносеологические конвенции, поскольку всё на самом деле может быть совсем не так, а как минимум гораздо смешнее.

Самая известная часть их творчества — это фотографии и фильмы, в которых художники предлагают бытовым предметам жить собственной жизнью, действовать в своем собственном мире без людей, объединяться в абсурдные неустойчивые ассамбляжи с придуманными длинными романтическими названиями и устраивать дебоши и катастрофы — странные, но основанные тем не менее на школьных законах физики. Видимый мир и мир мыслящий здесь становятся тождественны, законные права живого и разумного существа распространяются на все, с чем соприкасаются художники.

О чем все это
Безусловно, Фишли и Вайс — комедианты и пересмешники. Их работы — остроумные, слегка лирические и очень трогательные пародии на существующее положение вещей во всех смыслах этого выражения. Их нельзя назвать острополитическими авторами — так же как нельзя назвать таковым, например, Бастера Китона. Их задачи лежат в области субъективного описания и абсурдистского взаимодействия с реальностью, подчас довольно критического. Они работают с темой художника как производителя культурных товаров и смыслов для общества. Они разыгрывают ситуацию художников-юродивых, «социальных иждивенцев», от которых налогоплательщики ждут результата в виде благ, как материальных, так и нематериальных. И художники очень щедро, в широчайшем ассортименте их выдают, дабы не обмануть возложенные на них надежды и не потерять вымышленное пособие (не важно, денежное или символическое — в виде кредита доверия).

При этом Фишли и Вайс требуют от зрителя (он же потенциальный налогоплательщик) потребить все эти блага, потратив на это уйму времени. Тут они полемизируют с Марселем Дюшаном, который вводит в обиход образ художника-бездельника (которому принадлежит гениальная идея выставить перевернутый писсуар и получить за него деньги). Дюшан предпочитал, по словам М. Лазарато, «действовать минимально». О Фишли и Вайсе можно уверенно сказать, что они всегда действуют только максимально.

Эти художники задают миру вопросы, переизобретают связи вещей и явлений, критикуют завоевания искусства XX века, рассуждают о ручном и фабричном труде, о ремесле, о видимом и представляемом, о национальной идентичности и о глобализированной современности, о самом месте искусства в иерархии вещей. Они — новые дадаисты, которые полемизируют со своими предшественниками, они — швейцарские педанты, которые раскладывают вещи, изображения и впечатления не только по полочкам и столикам, но и по алфавиту, форме, цвету, по одной им ведомой системе. Они — последовательные архиваторы, которые документируют и каталогизируют реальность в наиболее скучном ее виде, и получается весело и трогательно. Они смотрят на мир взглядом искусственного ребенка, не зря Крыса в их фильмах лабораторная. Еще они очень многое переворачивают с ног на голову, во всех смыслах этого выражения. Зритель Фишли и Вайса всегда испытывает неудобство, воспринимая знакомые вещи в нехарактерных ситуациях и связях, пытаясь узнать мастерские скульптуры в грудах повседневного хлама, или рассмотреть систему, или услышать историю в бесконечных открыточных видовых фотографиях и журнальных страницах с рекламой. Они воспроизводят усредненную современность и, ничего не изменяя, как настоящие естествоиспытатели, заставляют зрителя делать маленькие открытия, основанные на микроразрывах предметной среды, о средней жизни, среднем быте, средних представлениях. Пожалуй, если бы работы этих художников не блистали остроумием и отточенным швейцарским юмором, они бы повергали зрителей в страшнейшую депрессию, и это была бы совсем другая история.

По словам Роберта Флэка, Фишли и Вайс в своем творчестве успели затронуть все ключевые проблемы искусства последних тридцати с лишним лет. Это и нон-спектакулярное использование различных техник, и возвращение фигуративного искусства и репрезентации, и крах постмодернистского видения будущего искусства.

Главные работы

Колбасная серия (Wurstserie). 1979, цветные фотографии (24х36 см, 50х70 см и 70х100 см)

Первая совместная работа Фишли и Вайса (1979) — серия постановочных фотографий. Жанровые сценки городской повседневной жизни, где в качестве героев, средств передвижения и объектов ландшафта выступают разнообразные «мясопродукты» — сосиски, колбасы, ветчина. Танцы и знакомства на светском рауте, автокатастрофа, прогулки по городу, загородные шоссе, пожар в типовом городском доме-коробке — все эти гипертрофированно бытовые кадры маленькой жизни и маленьких катастроф представлены в обезоруживающе игровой манере, которая станет позже творческим кредо художников. Это абсурдистское исследование того, как художник может создать символический образ из материалов повседневной жизни, восходящее к территории дадаистов. Но в этом случае это скорее авторская ирония над дадаистской иронией.

Крыса и Медведь:
Наименьшее сопротивление (Der geringste Widerstand). 1980—1981, видео, супер 8 мм, 30 минут
Верный путь (Der rechte Weg). 1982—1983, видео, 16 мм, 55 минут

Многочастный проект художников, в который помимо фильмов входят костюмы, скульптуры, инсталляции. «Наименьшее сопротивление» — получасовой фильм, снятый в Лос-Анджелесе. Крыса и Медведь, гуляя по окрестностям, ведут диалог, обозначая свою картину мира. Они исследуют улицы города, заходят в галерею современного искусства (где, помимо того что находят труп и становятся соучастниками преступления, разумеется, поднимают вопрос о судьбе современной скульптуры), смотрят на закат. Они хотят быстро заработать много денег, став, естественно, современными художниками, но терпят крах. Во время заката Крысу озаряет: «Вдруг все стало ясно!» (Suddenly this Overview), и это следующий проект художников, о котором чуть позже. Дальше Медведь продолжает: «Сейчас солнце восходит в Японии… Начинается новый день, и люди идут на работу». Дальше этот ключевой диалог объясняет связи в мире Крысы и Медведя и, соответственно, в искусстве Фишли и Вайса. Результатом исследований героев стал псевдонаучный памфлет, сборник схем, репрезентирующий понятое ими мироустройство под названием «Чистота и порядок». В конце фильма Крыса и Медведь летят над Лос-Анджелесом на вертолете, неся людям это новое знание. Сборник схем существует и вне фильма, в виде книжного альбома, который продавался на презентации этой работы. Штефан Цвайфель (Stefan Zweifel) называет этот фильм «настоящей поэзией банальности». Он называет Крысу и Медведя полупроснувшимися существами. Они не включены в субъектно-объектные отношения реального мира, они сохраняют нейтралитет переизобретателей, или даже «идиотов». Говоря об идиотии главных героев (и самих художников), он сравнивает Крысу и Медведя с Дон Кихотом и Санчо Пансой, с Буваром и Пекюше. Оба героя фильма действуют в полусомнамбулическом состоянии. Это хорошо передает формальный язык работы, который близок к приемам художников Западного побережья того времени, например Майка Келли и Пола Маккарти. Выражается это, в частности, в зачарованном восприятии окружающего материального мира и в отточенном чувстве юмора и иронической дистанции по отношению к героям и собственному творчеству.

«Верный путь» также представляет собой диалог Крысы и Медведя, но на этот раз уже в открыточных альпийских пейзажах Швейцарии, где они гуляют, веселятся, теряются и находят верный путь. Костюмы главных персонажей в этом фильме гораздо более детализированы, чем в первом. Здесь речь идет в основном уже не об искусстве, а непосредственно о «крысино-медвежьей» концепции современного естествознания, здесь окончательно оформляется псевдоэнциклопедический творческий метод, который художники будут использовать в дальнейшем. Как и в «Наименьшем сопротивлении», они борются с автореферентной концептуальной мыслью, с устоявшимися оппозициями, работая только с диалектическими аргументами как с инструментом познания мира. Четырехминутный отрывок здесь.

Вдруг все стало ясно (Suddenly this Overview). 1981, серия из 250 скульптур из необожженной глины, размеры варьируются от 6х7х5 до 5х53х82 см

Это макет картины мира Фишли и Вайса, результат бесед Крысы и Медведя, микровселенная из 250 фрагментов, повествующих о «технологиях, сказках, цивилизациях, фильмах, спорте, коммерции, образовании, сексе, библейской истории, природе и развлечениях» (Д. Вайс). Собранные вместе, они составляют исторический цикл, от «Первой рыбы, решившей выйти на сушу» до «Современных новостроек». При этом в число общепринятых исторических событий и маркеров времени, вроде изобретения печатного станка Гутенберга или постройки египетских пирамид, Фишли и Вайс встраивают свои собственные ключевые точки в истории: «батон хлеба», «диджей за пультом», «люди в ожидании лифта», «тарелка арахиса», «алхимик», «Мик Джаггер и Брайан Джонс идут домой, довольные после исполнения песни “I Can Get No Satisfaction”», — то есть восстанавливают справедливость, напоминая о вещах, которые пропустили теоретики материальной культуры и историки.

Сюда же они вводят серию скульптур «Популярные противоположности», где демонстрируют абсурдность устоявшихся привычных понятийных оппозиций. Например, иллюстрируя антитезу «большой — маленький», они делают две фигурки одинакового размера, но одна изображает слона, а другая крысу. «Смешной» человечек отличается у них от «глупого» фасоном шапочки. Метод такого абсурдного и даже идиотического псевдонаучного исследования будет разрабатываться художниками и дальше. Более того, тема юродства (скажем мягче, непримиримого идеализма первооткрывателя), которая  возникает еще с Крысой и Медведем, все больше набирает силу. Художников начинают объявлять врагами теории, их искусство — антитеоретическим, неинтеллектуальным, что, разумеется, было им только на руку, поскольку игра в аутентику (что и есть отчасти юродство) — один из ключевых элементов искусства Фишли и Вайса.

Сами авторы называют этот проект «субъективной энциклопедией». Изначально он должен был носить название «Мир, в котором мы живем», но уже в процессе создания был переименован. Проект делался быстро и исключительно из личных пристрастий и по памяти художников, которые поставили себе условием не обращаться ни к какой литературе. Поэтому, например, в скульптурной группе «Пирамиды» есть верблюды, которых, разумеется, не было в Древнем Египте. Для действительно значимых исторических событий авторы выбирали бытовые аспекты вместо знаковых: их не интересовала Нобелевская премия Эйнштейна, в своей работе они изобразили «Герра и фрау Эйнштейн непосредственно после зачатия их сына, гениального Альберта».

{-page-}
    

Плот. 1982. Скульптуры из полиуретана в натуральную величину
Натюрморты: Объекты с плота. 1982. Цветные фотографии скульптур из полиуретана в натуральную величину

Серия нарочито наивных скульптурных композиций. Часть из них была представлена в инсталляции «Плот» в St. Galerie в Санкт-Галлене, а затем они были дополнены, расширены и сфотографированы. В  серию вошли скульптуры, изображающие технические и бытовые вещи, предметы культа, мягкие игрушки, емкости, еду, напитки, оружие, книги, мебель, животных. Фишли и Вайс, продолжая линию каталогизаторов-идеалистов, вдохновлялись романтическими историями о жизни, борьбе и преодолении, о водной стихии. Их «Плот» — это история про «Плот “Медузы”», воспринятая и пересказанная ребенком, которому позволено знать все без подробностей о зле и насилии, но который компенсирует это неожиданными деталями и элементами, встречающимися ему на пути его исследования жизни взрослых. Фишли и Вайс рассматривают ситуацию, в которой жесткий материализм не имеет права на существование, рядом со спасательным кругом обязательно лежат аккордеон и плюшевый мишка. Выставленный в Кёльне в начале 80-х «Плот», где использована простая, недетализированная форма в изображении «высокой» темы (романтическая трагедия борьбы за выживание), оказал существенное влияние на антиэкспрессионистское движение. Критик Кристи Лэндж называет «Плот» анимированной (увеселительной) формой грусти. Нелепое изображение трагедии — не в диких пейзажах, а на банальном музейном ковре — придает ситуации чувство безопасности, иронию, вносит немного слишком уютный юмор. Так происходит нисхождение трагедии до обыденности, ее беспощадное «усреднение», не оставляющее шанса героизму и романтике.

Вечерние экилибры (Equilibres — Quiet Afternoon). 1984—1985, 45 фотографий, разделенных на две серии (30х24 см и 40х30 см)

Старательно-обыденная серия фотографий странных комбинаций бытовых предметов, часть которых настолько неустойчива, что не простит ни секунды задержки в момент спуска затвора. Это скульптуры, существующие только благодаря фотографии. Сочетание предметов абсолютно бессмысленно, оправдано лишь эстетически и восходит, опять же, к дадаистам и сюрреалистическому объекту, хотя и остро с ними полемизирует. Все фотографии снабжены названиями, характерными для портретов или жанровых сцен. Например, «Мистер и миссис Пир со своей новой собакой», «Успокоительное», «Расширяющаяся Вселенная», «Флирт, любовь и так далее», «Нежность». Как и большинство работ Фишли — Вайса, «Экилибры» — смысловая ловушка. Искусствоведы вполне вправе подвергать их формальному анализу как скульптуры. Так, например, делает Клэр Бишоп, которая берет отрывки известных критиков и самих авторов об известных же шедеврах мировой скульптуры и живописи (включая Дали, Серра и, наверное, самое близкое — Арчимбольдо) и приписывает их той или иной фотографии Фишли — Вайса. Так подвергается сомнению уместность формального анализа по отношению к современной скульптуре, но и уместность существования скульптуры сегодня в ее традиционном понимании. Впоследствии из этой работы родится проект, ставший визитной карточкой художников.

Ход вещей (Der Lauf der Dinge). Видео, 16 мм, 30 минут, 1986—1987

Этот получасовой фильм принес авторам мировое признание. Сюжет фильма — катастрофа в маленькой утопической вселенной предметов Фишли и Вайса; цепная реакция, возникающая в последовательности повседневных объектов. Зритель гипнотизирован кинетической энергией, переходящей от одного предмета к другому. Художники намеренно «неправильно», с посылом «а что, если…» используют эти предметы, предлагая им выполнять роли, никак не связанные с утилитарными функциями. Это и апокалиптический фильм-катастрофа, и комедия в традициях немого голливудского кино, где актеры — бытовые предметы из повседневного обихода: чайники, установленные на ролики, мусорные пакеты, хрупкие, приведенные в движение стремянки, ведра, шины, бутылки и доски. Фишли и Вайс продолжают свое псевдонаучное исследование реального мира. Как в детских передачах из серии «хочу все знать», они пользуются информацией из курса школьной физики и средствами, которые оказались под рукой. Как отмечает Артур Данто, в отличие от «Колбас» и «Экилибров», «Ход вещей» подчеркивает саму вещность вещи (по Хайдеггеру) и совсем не притворяется метафорой чего-то большего. Значительно позже, через двадцать лет, они смонтируют и обнародуют видеозаписи многочасовых репетиций этого безумного апокалипсиса в фильме «Создавая ход вещей» (Making Things Go).

Аэропорты (Airports), постоянно пополняющаяся серия фотографий, начата в 1987 году

Эта серия, одна из этапных работ художников, все еще продолжается. В 1990 году вышел альбом с одноименным названием, полностью исчерпывающим содержание фотографий. Первые фото серии стали частью гигантского архива «Видимый мир». «Аэропорты» — первый настоящий, насколько это возможно, документальный «каталог» Фишли и Вайса. Скучные, похожие друг на друга, бессмысленные, безжизненные и даже не открыточные снимки разных аэропортов мира фиксируют каждодневное функционирование аэропорта как структуры: топливным транспортным средствам, багажным грузовикам, распорядку дня рабочего аэропорта — всему тому, на что обычно никто не обращает внимание. Это довольно радикальный проект. Художники на рубеже десятилетий смогли найти новую эстетику начала 90-х. Потрясающе верную характеристику «Аэропортам» дал режиссер Джон Уотерс: он заметил, что в этом проекте художники наконец-то достигли «бескомпромиссной посредственности». Он назвал «Аэропорты» «шедевром, о котором и сказать-то толком нечего». Отчасти это начинал Уорхол, но он ставил перед собой другие задачи другого времени.

Объекты из полиуретана (Carved Polyurethane Objects). Серия скульптур в натуральную величину, с 1992 года и по настоящее время

С иллюзионистическими скульптурами («Натюрморты: Объекты с плота» таковыми не являются) из усовершенствованного заменителя резины Фишли и Вайс начали работать в 1992 году и продолжают до сих пор. Обычно эти скульптуры собираются авторами в инсталляции, специально выполненные для конкретного места. Первым был «Стол» 1992 года для Центра Помпиду, за ним последовали «Комната под лестницей», «Пустая комната» и несколько безымянных инсталляций. Обычно это иллюзионистические реконструкции каких-то комнат в ситуации чего-то вроде ремонта, в которых всё: мебель, упаковки из-под еды и сама еда, а также инструменты — полиуретановые скульптуры-обманки, имитирующие реальные вещи. В инсталляции «Стол» художники воспроизводят рабочий стол в своей мастерской. Они создают скульптуры-имитации предметов, с помощью которых работают над производством этих самых скульптур. Во всех этих работах Фишли и Вайсу важно воспроизвести вещи максимально иллюзорно, задавая таким образом вопрос о судьбе редимейда и дадаизма: в искусство привнесена реальная жизнь, но ей отказано в пути назад. Вошедшая в музей вещь уже не будет такой, как прежде, это будет уже копия вещи, отвечающая другим целям и задачам. И тогда Фишли и Вайс решили защитить свои вещи, поставляя искусству лишь пустые обманки, оболочки вещей, копии копий.

Борис Гройс считает, что полиуретановые объекты Фишли и Вайса — это не имитация реальных объектов, а имитация редимейдов. Это стало возможным, поскольку реальная вещь, попадая в музей, превращается в объект, который нельзя трогать, уносить или использовать по назначению. Зритель видит только поверхность. А Фишли и Вайс мастерски воспроизводят эту самую поверхность, которая и есть сущность редимейда. И с помощью этой поверхности разрушают, десакрализуют сами принципы некогда прогрессивного редимейда. Вещь становится искусством, когда попадает в музей и получает внутреннее просветление (свечение), что было завоеванием дадаистов. У Фишли и Вайса вещь становится искусством, когда они покрывают ее полиуретаном. Так производство искусства приравнивается практически к производству, например, шин.

Видео для Венеции (Без названия) / Videos for Venice (Untitled). Видео, 96 часов, 1994—1995

Двенадцатиканальная видеоинсталляция длится в общей сложности 96 часов: зритель может увидеть кошечек и собачек, родильное отделение больницы, уборку снега, ремонт канализации, занятия в школе, поваров в ресторанах, поездку на такси по городу и много еще такого, чего, собственно, не очень хочется видеть, по крайней мере на Венецианской биеннале. Из бытовых зарисовок Фишли и Вайс создают эпопею, которую заведомо невозможно посмотреть от начала до конца. В этой работе художники говорят о «неверно использованном времени», о времени, потраченном с усилиями, но без какого-либо результата. Здесь видна четкая критика культурной ситуации, в которой художник вынужден отчитываться перед обществом о том, что свое творческое время он провел с пользой. Художники бросают зрителю вызов, предлагая ему самому потратить время с пользой и отчитаться перед ними.

Сами художники, говоря об этой работе, объясняют ее как бесполезное замедление времени — и их собственного, и зрительского. Для 96-часового видео художники отсняли 500 часов материала. Это видео использует проверенный прием субъективной энциклопедии, но в работе «Вдруг все стало ясно» объясняющую роль играют названия работ, а венецианские видео названия не имеют. Важнее всего здесь случайные выстраивания эмоциональных связей и диалогов (материал снимался двумя авторами по отдельности, каждый снимал своей камерой). Авторы настаивают на том, что успех этой работы измеряется ее «трогательностью». Интересно, что часть «Видео для Венеции» — шестиминутная запись кошки, лакающей молоко, — в 2001 году демонстрировалась каждый час на одном из основных экранов Таймс-сквер. Самим художникам этот фрагмент очень нравится.

Вопросы (Будет ли мне счастье?) / Questions (Will Happiness Find Me?). Серия из 400 надписей, спроецированных на стену

Этот проект, включенный Даниэлем Бирнбаумом и Франческо Бонами в свою выставку «Задержки и революции» на 50-й Венецианской биеннале, представляет собой проекцию на стену четырехсот вопросов на разных языках, разделенных на «большие» и «малые» произвольно, согласно воле художников. Вопросы тут есть самые разные, от «Знаю ли я о себе почти все?» до «Должен ли я жениться на своей матери?» или «Должен ли я оставить реальность в покое?». По мнению Роберта Флека, эта работа пересматривает саму идею концептуального искусства — немедленно транслируемый зрителю конфликт между чистым языком (текстом) и визуальной средой. «Вопросы» впервые низводили концептуальное искусство на бытовой уровень, задавая в визуальном поле текстовые вопросы вроде «Влияет ли на меня все, что я смотрю по телевизору?». Вопросы сменяли друг друга достаточно медленно, так что зритель имел возможность подумать над ответом, но вопросов было слишком много, и они совершенно не складывались в единый нарратив, и это создавало довольно тревожную атмосферу, несмотря на юмор. К тому же вопросы были устроены таким образом, что фразы постоянно начинались с «Могу ли я…», «Должен ли я…». Дэвид Вайс говорит, что этот проект, непосредственно связанный с диалогами Крысы и Медведя, был попыткой создать нового персонажа, который был бы генератором вопросов. Естественно, шрифты, написанные художниками от руки, создавали еще одно измерение — крайне человечную визуальную атмосферу, не свойственную отчужденному искусству концептуальной школы. За эту работу Фишли и Вайс были удостоены «Золотого льва» Венецианской биеннале, и она постоянно издается в виде популярной маленькой книжки.

Видимый мир (Visible World). Постоянно пополняющийся архив фотографий и журнальных вырезок, начат в 1987 году

«Видимый мир» — самый масштабный, самый амбициозный (если в случае Фишли и Вайса такое слово вообще уместно) проект художников. Не будет преувеличением сказать, что это проект всей их жизни. «Видимый мир» представляет собой безразмерный архив фотографий, сделанный (и делающийся) в течение всего сознательного творчества дуэта. В 2002 году в галерее Matthew Marks в Нью-Йорке в проект было включено слайд-шоу из 2800 фотографий, еще 3000 были разложены по 15 столам-лайтбоксам. В «Видимый мир» вошли серии «Аэропорты», «Цветы и грибы», «Фотографии», «Поселения, агломерация» и многие другие. Помимо фотосерий, в этом архиве есть еще два вида туристических фотографий: везде, куда бы художников ни занесла судьба, они снимали виды — открыточные либо, наоборот, непрофессионально-экспериментальные, стремящиеся в будущем стать открыточными. Как замечает Марк Годфри, названием этого проекта авторы говорят зрителю,  что он увидит только тот мир, который предназначен для просмотра, то есть далекий от реального. Петер Фишли говорит, что, собирая эту работу, они были заинтересованы только в самом верхнем уровне реальности, только видимом, максимально поверхностном. Этот тотальный архив и есть основная часть главного проекта жизни и творчества Фишли и Вайса.

Фишли и Вайс в интернете
Русская «Википедия» (в ней больше, чем в англоязычной);
Сайт галереи Mathew Marks;
Официальная страница фильма «Ход вещей» на сайте дистрибьютора;
Страница художников на Фейсбуке;
Трехминутный отрывок из «Наименьшего сопротивления»;
Работа, о которой нет информации в этом обзоре, но тоже очень хорошая;
Страница галереи Spruth Magers (для коллекционеров и интересующихся).​

Ссылки

• Дэвид Вайс: «Лучше всего – делать хорошее искусство и продолжать делать хорошее искусство», 16.02.2011