Юрий Альберт о Флюксусе

«Это удивительно неглубокое искусство в хорошем смысле этого слова»

Имена:  Юрий Альберт

ЕКАТЕРИНА ДЁГОТЬ прогулялась с художником Юрием Альбертом по выставке «Флюксус: поживем — увидим» в Московском мультимедийном комплексе актуальных искусств (куратор выставки — Бернар Блистен). Вместе с самым концептуальным из московских концептуалистов они попробовали выработать критерии качества произведений Флюксуса.

— Что такое для тебя Флюксус?

— Ну, как я понимаю, меня сюда вызвали в качестве представителя концептуализма, чем бы это ни считали. Так что для меня Флюксус — полная противоположность, хотя и в том же поле.

— Правда?

— Да, потому что пресловутую границу между искусством и жизнью они атакуют со стороны жизни, а не искусства.

— То есть они на стороне жизни выступают?

— Да, на стороне жизни. Для них это не течение, а скорее образ жизни, поэтому их можно сравнить с какими-нибудь битниками — это очень маленькая социальная группа, в то время как концептуалисты со стороны искусства не то чтобы атакуют пресловутую границу — они ее укрепляют.

— Они обороняются со стороны искусства от жизни.

— Да, и в этом смысле противоположны Флюксусу, но, как всегда, противоположности сходятся, и поэтому, скажем, Джордж Брехт может быть отнесен и туда, и туда. И здесь есть странная вещь, непреодолимая в экспозиционном плане. Так как это жизнь, то все, что здесь показано, — не произведения искусства, а остатки жизни. И это интересно смотреть, только если ты чувствуешь себя членом этой семьи. А если ты не член этой семьи, то совершенно не понимаешь, зачем тебе все это подсовывают. И в этом смысле тут даже нельзя говорить об удаче или неудаче. Я-то член этой семьи. Поэтому для меня это все как такие напоминания вроде семейного фотоальбома — вот мы были в отпуске, а вот дедушка хулиганил. И для меня в этом смысле выставка довольно удачная. Но я совершенно не могу себе представить, что тут ощущает, что называется, «простой зритель».

— Да существует ли этот «простой зритель»? Вот я вижу выкрашенное в зеленый цвет детское пианино с надписью «ля-ля», и это немедленно вызывает у меня бешеный восторг. Хотя я еще не видела, кто это сделал. Может быть, простой зритель себя тоже причисляет к какой-нибудь семье? Это ведь довольно универсальная семья… Меж тем мне все-таки кажется, что среди московских концептуалистов довольно много такого рода художников.

— Да, конечно, потому что московские концептуалисты не совсем концептуалисты. Вообще, когда я говорю о противоположности, то это противоположность внутри некоторой очень узкой общности под названием «современное искусство». И это тоже скорее внутрисемейные разборки. А так мне эта выставка нравится. И главное, что тут разрешается некоторые работы трогать.

— А как ты думаешь, Монастырскому бы понравилось? Он ведь тоже — со стороны жизни?

— Нет, он с обеих сторон, когда как. Но это все-таки другая эпоха, до 1968-го.

— А что в художественном смысле произошло в 68-м?

— Мне довольно трудно сформулировать, но это как-то опосредованно связано с событиями 1968 года во Франции. То есть практика Флюксуса до 68-го, до этого освобождения европейского и американского населения, была авангардизмом и вызывала крайнее неприятие. 68-й, конечно, условная граница, но если прежде это было все-таки очень редкой практикой, то после все это легитимизировалось. Общество наряду со свободной любовью и борьбой за мир приняло такого рода художественные практики. Такие странные. Какая-то херня… Надо сказать, что все это довольно удачно здесь экспонировано — тесненько, не как картины. Здесь много подробностей. Прелесть такого рода выставок в том, что их за один раз подробно посмотреть невозможно. Это как поход в зоопарк — в этот раз гиена в клетке спала, и ты ее не увидел.

— Конечно, если бы у нас был такой музей, это было бы счастье. Тут ведь многие вещи даже не из музеев, а из собрания Бена Вотье.

— Вотье и пары других собраний.

— Вот тут написано «Коза», а я не вижу козы… А здесь цитаты из участников движений — но это же не чья-то работа, а кураторский ход?

— Ты меня так спрашиваешь, как будто я ответственный за это.

— Конечно! Ты же художник, ты должен отличать. Вот, например, эти палеты, на которых что-то сложено, — это же не произведение, а элемент дизайна?

— Это точно элемент дизайна, потому что они потом в другом месте повторяются. А вот это замечательные произведения Ай-О (Finger Boxes. — OS). Сюда можно руки засовывать. Это довольно известная вещь, эти коробочки делал не только Ай-О, но и у Йоко Оно что-то такое было.

— Слушай, а зачем они вообще делали свои работы? Вот ведь говорят все время, что московские концептуалисты могли просто позвонить другу и сказать: «Я придумал то-то и то-то», — а потом уже ничего не делать. Или это вранье?

— Что касается московского концептуализма, то зависит от поколения. Старшие все работали. Кабаков в восемь утра в мастерскую приходил. А наше поколение не работало, потому что и мастерских не было, и трудолюбия. А зачем Флюксус это делал? Тут немножко другое. Это же как постоянная совместная пьянка — шутки, хохмы, как я себе представляю.

— Флюксус? Так это же было интернациональное движение.

— Я не имею в виду, что они все время вместе сидели за столом, но у меня такое впечатление, что это какой-то постоянный обмен шутками, жизненная практика по изготовлению таких странных вещей. Такие люди. Они вообще очень странные товарищи и, судя по всему, очень жизнелюбивые. Выпить-закусить и все прочее… Ну вот Споэрри, которого здесь нет, но который был причастен к этому, — у него такие столы-ловушки… Образ стола, за которым все время сидят люди и выпивают. Когда все на взводе и готовы смеяться от любой фигни… Вот смотри, что это?

— «Театр соли и перца». Солонка в юбочке и перечница в шляпке. Гениально!

— Тебе это смешно и мило, только если ты уже на взводе и часть этого.

— Возможно. Но почему-то людям в разных странах мира и в Москве тоже приходило в голову сделать что-то такое.

— Я думаю, что, как и поп-арт, это реакция на серьезность высокого модернизма в лице абстрактного экспрессионизма. Невозможно постоянно находиться с таким серьезным лицом. Поп-артисты пошли по пути привнесения в искусство рекламы и всяких товарных вещей. А эти воспринимали себя как еще и антипоп-арт. Поп-артисты делали все-таки серьезные произведения (ведь картина, изображающая автомобиль, так же серьезна и подчас дороже, чем сам автомобиль), а эти пошли по пути изготовления ничтожных предметиков, которые не стоят ничего. И забавно, что здесь произведения выставляются в одинаковом статусе с непроизведениями, например плакатами флюксус-фестиваля. У них не было грани между уникальными произведениями, мультиплями, которых они наделали великое множество, и уже просто многотиражной печатной продукцией: плакатами, открытками — всем, что сопровождает выставку.

— Ты считаешь, что такого рода вещам должны обязательно предшествовать совместные разговоры, коммуникация? Или это может один человек сидеть и делать? Мог ли, например, Флюксус открыть кого-то в Латинской Америке, кто самостоятельно этим занимался?

— Я думаю, так и происходило, они находили друг друга и знакомились постепенно. Но, хотя мы делим это искусство по авторам, оно все равно какое-то коллективное — так и представляешь, что они обмениваются шутками, посылают их... они же, кстати, очень сильно развивали мейл-арт.

— Смотри, а вот работа 2009 года.

— Бен Паттерсон. Я его даже видел и знаком с ним. Я присутствовал на его перформансе в Кельне. Он притащил какие-то санки, что-то пел, кричал. Увы, сейчас как раз вымирают последние представители этого поколения…

— Ты разделяешь мнение Монастырского, что критерий качества работы — это ее непонятность? И есть ли это здесь?

— Универсальным критерием я это не считаю. А здесь есть намек, что понимать, собственно, нечего. Это удивительно неглубокое искусство в хорошем смысле этого слова. Вот «Борода Будды». Думаешь, за этим какие-то миры открываются, как у Мони? Нет, это в хорошем смысле шутки. КВН.

— Да, но что в этом хорошего? Я бы сказала, что здесь есть некое смирение. Как сказал Дмитрий Александрович Пригов, «искусство должно решать предпоследние вопросы» — последние ему решать не следует. Я вообще считаю, что это в принципе правильная реакция, когда при виде произведения искусства мы начинаем смеяться.

— Такого искусства — да.

— Ты знаешь, а я этот принцип распространила и на прошлые эпохи. И там тоже есть очень смешные, то есть гениальные, произведения.

— Когда я что-то хвалю, я говорю «смешно», хотя при этом и не смеюсь. Но когда я смотрю на Сезанна, у меня смеха не возникает, это другой тип искусства. Критерии же непосредственно связаны с историей развития искусства: после напыщенного абстрактного экспрессионизма и по-другому серьезного поп-арта — тут смех освобождает. До этого все делали искусство с крайне серьезным выражением лица: кто упирал на дух, кто — на деньги, а эти — на хиханьки и хаханьки. Вот это прелестная работа Йоко Оно — тут ничего не происходит, она просто половинками задницы шевелит.

{-page-}
    

— Но таких работ существует тысячи, то есть в принципе Флюксуса очень много осталось, в отличие от русского искусства, к сожалению.

— Но у меня все время ощущение, что это не работы в классическом смысле слова, а остатки…

— …каких-то жизненных практик. Я как раз писала про это, что это был еще Родченко идеал — чтобы произведение было неотделимо от творца, что оно должно быть такой же субъективностью, с которой ты вступаешь в контакт. Просто сейчас русский авангард стал товаром, поэтому мы этого не видим, но, когда Родченко делал конструкции с раскладывающимися кругами, это точно так же было непонятно зачем. Идет революция, диктатура пролетариата, а он со своими хлопающими кругами.

— Но ты знаешь, все эти плакатики, при том что я это страшно люблю, — наверное, тоже товар и недешево стоят. Но у меня при этом полное ощущение, что это какая-то херня.

— Тут еще надо объяснить читателю, что слово «херня» — это высшая похвала в твоих устах.

— Да не то чтобы похвала. Но это как трамвайные билетики, которые напоминают о замечательной поездке.

— Ты считаешь, существует для зрителя путь, чтобы все это прочитать?

— Да. В первую очередь это доверие. Если ты доверяешь художнику, то не с первого, так со второго раза ты все поймешь.

— Ты должен понять ИХ трамвайные билетики или вспомнить про свои?

— И то и другое, и сравнить их. Если говорить даже не об этой выставке, а о современном искусстве в его самых экстремальных вариантах, это абсолютно открытая вещь. Просто понимание требует некоторого труда.

—Я абсолютно согласна, но люди не понимают, какого именно труда. Им обычно внушают, что они должны выучить всю историю искусства…

— А если ты заинтересуешься, то и выучишь — тут ничего особо сложного-то нет. Мы же с тобой выучили. Это не тайное знание, а как математика — она открыта: хочешь — учи. Но здесь, конечно, замечательно, что все очень веселое. Вот замечательная вещь — инструкция: «заверни микрофон в бумагу, сделай сверток и держи его включенным следующие пять минут». Кстати, наверное, они первые изобрели вместо произведения делать инструкции по использованию произведения или описания будущего произведения. Это очень демократичный вид искусства, потому что каждый может завернуть себе микрофон и иметь произведение Флюксуса. А вот — очень хороший пример сотрудничества с нашими художниками. Это — Комар и Меламид. Они переложили на музыку «Положение о паспортной системе», нашли для каждой буквы какое-то музыкальное соответствие. Эту музыку исполняла в Москве Наташа Юликова, а в Нью-Йорке параллельно — Шарлотта Морман, член Флюксуса и соавтор Нам Джун Пайка. Очень приятно, когда обнаруживается прямая связь. Но это все-таки не флюксусовская, а скорее постконцептуальная работа. А вот еще произведение-инструкция «Фортепианная пьеса»: «возьми связку соломы и ведро воды и высыпь все это в пианино». 1960-й год. И мы видим пианино, накормленное этой соломой.

— А здесь написано: «На этом подиуме вы можете все сказать, все сделать и все подвергнуть сомнению».

— Это уже 70-е годы.

— А это такое музыкальное произведение — кидаешь мячи на струны, и получается гениальная минималистская музыка.

©  Архив Бонотто, Мольвена, Италия / Предоставлено МДФ

Джордж Мачюнас. Свежие восточные товары. 1964. Выпущено для Флюксус-изданий, Нью-Йорк

— Надо сказать, что большая удача этой выставки, что действительно можно кинуть мяч (кидает). Потому что в моей практике, когда я выставлял «работы для слепых», их не разрешали трогать, хотя смысл проекта был как раз в том, что трогать можно. Вот замечательная съемка «флюксус-концерта» — мне очень нравится, как они ритмично, по партитуре снимают шляпы и в конце разбивают пианино и выносят его куда-то по частям.

— Когда я вижу такие вещи, я прихожу в восторг и начинаю думать, что все молодые художники должны такое делать. Но можно ли давать такие задания студентам или это ни к чему хорошему не приводит, как ты думаешь?

— Задания давать можно, но по заданию — это уже корыстно, а тут бескорыстное творчество в чистом виде. И это ведь большое самоограничение — делать работы, которые, как ты знаешь, никогда не будут великими образцами. Я думаю, для молодого художника очень трудно заведомо сделать вещь, которая рассчитана быть не великой.

— А в современных условиях такое вообще возможно? Ведь в 60—70-е годы у Флюксуса, да и ни у кого, не было арт-системы.

— Вот это, мне кажется, сейчас самое трудное… Для меня 1960-е годы — это время великой простоты, как, собственно, и 1910-е. Что такое «Черный квадрат»? Это дико простое решение. И такая великая простота возможна в периоды, когда ставятся очень основные вопросы. На них находятся базовые, простые ответы. В периоды декаданса вопросы более сложные, и ответы усложняются, как примечания к примечаниям, и они, конечно, всегда хуже. Примечания всегда хуже основного текста.

— Не связано ли то, что сейчас дует какой-то не такой ветер, с тем, что у искусства стало слишком много институций? Как ты думаешь?

— Я думаю, это взаимосвязано. Но ведь те институции, которые сейчас есть, — это же институции именно современного искусства, которое и появились в 60-е годы.

— Правильно, но для меня проблема в том, что современное искусство перестало быть нелегитимным, ну хоть чуть-чуть. Может, в России это еще не так, но в целом в мире оно полностью легитимно. Возможно, отсюда проблемы с законностью, потому что искусство само чувствует, что ему нужна трансгрессия. Все, что ни сделает художник, становится профессиональным жестом. Но при этом выглядит дико непрофессионально. Кстати, если раньше наиболее свободным человеком представлялся художник, то теперь это скорее поэт.

— Неслучайно довольно большая часть современных художников в Москве — поэты: Бренер, Монастырский, Лейдерман.

— Здесь появляется желание сказать, что поэзия — нечто первичное, как у Бротарса, который продолжил свою поэзию в форме искусства…

— Думаю, у этих так и было. Но главное — ни про одну из этих вещей нельзя сказать, что это великое этапное произведение. Никаких «Авиньонских девиц» или «Фонтана» тут нет.

— И это действительно огромное достижение. Я большинства этих работ никогда прежде не видела и сначала думала, что это какая-то маргинальная коллекция. Но, думаю, и в отношении других коллекций Флюксуса ты прав. Разве что ранний Нам Джун Пайк или какие-то перформансы Шарлотты Морман являются всем известными шедеврами.

©  Архив Бонотто, Мольвена, Италия / Предоставлено МДФ

Джордж Брехт. Чемодан. 1970

— Просто у Нам Джун Пайка есть объекты, которые можно хранить, выставлять и продавать, поэтому они так поднялись. Кстати, художников Флюксуса было не так много — человек пятьдесят, и в этом смысле они близки московским концептуалистам. Для меня загадка, как они существовали в материальном смысле. В каталоге выставки есть интервью одного из их меценатов. Сильно подозреваю, что они сидели на шее родителей.

— Может, они работали где-то? Дюшан же, как известно, служил в библиотеке.

— Да, если я не путаю, Джордж Брехт изначально работал химиком в какой-то фирме, но потом все равно бросил. При этом — что очень близко московским делам — они страшно любили всю эту хрень систематизировать. По всей видимости, им не хватало официальной легитимности, и они ее выстраивали такими вещами.

— Но этим можно заниматься, когда у тебя много свободного времени. Это дико приятно, но такое занятие требует покоя и гармонии.

— «Москва. 1993-й год. Катастрофа месяца. За один миллиард рублей ты больше ничего не можешь купить. Фестиваль Ничего». Бен Вотье... Я, кстати, видел несколько отдельных выставок — Брехта, еще кого-то: все работы действительно какие-то «ничего особенного».

— Но они невероятно стимулируют и рождают желание что-то творческое сделать — здесь отметается ситуация пассивного потребителя.

— Это же дихотомия между искусством и творчеством, которое далеко не одно и то же, а скорее противоположные вещи. У них было скорее творчество, чем искусство.

А вот стена Мачюнаса, который был коммунистом и очень хотел в СССР. Его счастье, что не доехал. Уехал-то он из буржуазной Литвы еще ребенком. А вот Джон и Йоко. Надо сказать, разрушительная компания — под влиянием Флюксуса «Битлз» распались.

— Это была атака Флюксуса на поп-культуру. Но опять-таки как, глядя на ракетку с прибитыми к ней гвоздями пластиковыми шариками для пинг-понга, мы интуитивно определяем, что это хорошая работа? Почему мы с тобой тут же начинаем писать кипятком от восторга?

—Совершенно непонятно. Так же, скажем, как непонятно, почему нам нравится Тициан.

— Ну нет, это я, как искусствовед, могу подробно объяснить. В том-то и дело, что здесь нет никакого очевидного мастерства в отличие от Тициана.

— Но для меня, как для простого зрителя, самый сложный шаг — не изучить, не понять, а принять. Если ты это принял — ты изменил свою оптику, перешел границу и после этого понимаешь, что хорошо, что плохо. Я помню, Пригов рассказывал, как в начале 50-х импрессионистов только вывесили, и было известно, что это хорошо, а он ходил и не понимал, почему это хорошо. А потом в какой-то момент понял и не мог понять, чего же он не понимал раньше. Это вопрос, который ставит меня в тупик: я не могу объяснить, почему это хорошо.

— А если бы это было по-другому покрашено и новыми гвоздями приколочено, не сказали бы мы, что это фейк? Здесь есть не то что патина времени, но какая-то точность, которая не специально сделана.

— Здесь, мне кажется, есть здоровое наплевательское отношение. Они делали как делали, но не делали специально неаккуратно — делали как получалось.

— То есть мы продолжаем оставаться в ситуации закрытости — нужно быть инициированным, и тогда перед тобой все откроется.

©  Архив Бонотто, Мольвена, Италия / Предоставлено МДФ

Джордж Мачюнас. Флюксфест представляет: 12! Громкие имена! 1975. Рекламная афиша, изданная для Флюксфеста на Вустер-стрит, 80, Нью-Йорк

— Но это как со всем на свете. Попробуй объяснить, чем Пушкин лучше…

— Ну, про Пушкина написаны целые труды, а тут никто даже не пытается. Действительно, ситуация такая, что нужно принять, войти в этот орден — и тайна откроется.

— Но это же не тайное, а открытое знание. Есть люди, которые могут отличить хорошее вино от плохого, а я вот не могу. То кислее, это не кислее — это ж тоже чистая условность.

— Но это приобретается с опытом, и в искусстве, судя по всему, тоже.

— Или вот кто-то ест плесневелый сыр, но нельзя же объяснить, чем он хорош, — ты попробовал и понравилось.

— О-кей, мне нравится такое определение: искусство — это как плесневелый сыр или терпкое вино, сразу не оценишь.

— А вот Бойс. Но я его не люблю. Жутко, в плохом смысле этого слова.

— Да, я тоже его не люблю. Он какой-то жулик, говорящий о высоком. Стоит мужчина в лисьей шубе и шляпе и говорит о высоком.

— Да, что-то в нем есть от Горкома графиков. В парадигме Ротко это, кстати, нормально и не так раздражает. Но Бойс довольно рано ушел из Флюксуса, или его исключили… Тут написано: «имя Бойса исчезает из официальных изданий группы».

— Прямо скажем, у него были дела поважнее.

— Он строил свою мифологию, а они антимифологичны в принципе. У них очень релятивистское сознание, все подвергающее иронии. А Бойс хотел вещать, как Евтушенко, и этим-то он мне и не нравится. Я однажды был на выступлении людей, которые выступали еще с Кейджем, и это было так смешно и весело. Вроде бы академическое исполнение через сорок лет, но сколько драйва и веселья!

— Я поняла, моя реакция на Флюксус — это чувство удовлетворения, что все так, как нужно. Я не испытываю эстетического впечатления, не открываю неких глубин, наоборот, я рада, что искусство держится той плоскости, которой оно, на мой взгляд, и должно держаться.

— Что тут отлично от поп-арта и близко концептуализму, так это то, что искусство это — принципиально не эстетическое, если понимать под эстетическим размышление о красоте и о прекрасном. В чем ход поп-арта? Что он показывает комикс как что-то, что «ничуть не хуже Ротко», то есть возводит к абстрактному экспрессионизму все остальное. А тут — искусство вне пластики. А сделать искусством внепластические вещи очень трудно.

Ссылки

• Юрий Альберт. Воспоминания о будущем, или В будущее не возьмут никого, 01.04.2010
• Дмитрий Тимофеев. Юрий Альберт вручит премию, которую нельзя получить, 17.09.2009
• Андрей Монастырский о группе «Купидон» (Юрий Альберт, Андрей Филиппов, Виктор Скерсис), 07.10.2009
• Давид Рифф. YouTube, made in 1966, 08.09.2008