Ирина Нахова. Комнаты

Выставка художницы, которая сделала одну из первых инсталляций в русском искусстве

В рамках рубрики «Своими глазами» OPENSPACE.RU представляет выставки мая:
Учебная тревога
В поисках альтернативы
Никита Алексеев. Выставка в чебуречной «Дружба»
Перформанс «Чайная роза»
Фестиваль «Длинные истории» в Перми


Из текста Елены Петровской в каталоге выставки
В холодную зиму 1983 года, когда жизнь казалась прожитой, а время — завершенным, в разгар унылого застоя Нахова решает изменить свою частную жизнь, до неузнаваемости преобразовав одну из комнат своей двухкомнатной квартиры, как можно было бы подумать — мастерскую. Для этого были использованы листы белой бумаги, галогенные лампы и откуда-то взявшаяся подборка журнала Elle шестидесятых. Постепенно комната преображалась. Нет сомнений в том, что ее подготовка — обустройство пространства — играла не менее существенную роль, чем то, что получилось в результате: белый объем, обклеенный вырезками из журналов так, что терялись — расплывались — его геометрические очертания. Этот принцип — принцип столкновения разнородных пространств — станет, на мой взгляд, определяющим для всего творчества Ирины Наховой. В той первой пространственной работе, названной «Комната № 1» (художница несколько раз резко меняла облик своего жилища), столкнулись архитектурное пространство, или куб оголенной комнаты, пространство изобразительное, созданное журнальными вырезками, организованными в прерывистые круги и линии, и пространство перцептивное, превосходящее то и другое своим принципиально новым качеством. Чтобы оценить это последнее, в комнату нужно было войти и какое-то время пробыть в ней.

Комната не была изолирована от пространства жизни, то есть она не выставлялась, и в этом ее кардинальное отличие от любой инсталляции более поздних времен. Она сама образовывала некое перцептивное искажение вполне реального пространства и в этом смысле повторяла тот живописный иллюзионизм, который всегда был Наховой так интересен. Более того, у этой комнаты есть еще одно измерение — измерение социальное. Она была создана в эпоху подполья, когда неофициальные художники практически не выставлялись. Квартирные выставки и обсуждения стали той благодатной (хотя и ограниченной) средой, в которой только и существовало данное искусство. Следовательно, «Комната» Наховой является естественным расширением этой среды, маркером внутрисоциальных отношений. Именно поэтому показанная на ретроспективной выставке, такая работа (и это признает сама художница) теряет свою былую остроту.

Уже тогда дал о себе знать один из излюбленных приемов художницы — на языке сегодняшнем его определяют как «клип-арт». Если в «Комнате № 1» можно было говорить о коллажировании (материалом для разъятых на части коллажей как раз и служили фигуры, вырезанные из журнала Elle), то в живописных работах эта техника используется так, что создается своеобразное двухслойное изображение. Аппликации образуют сложную вуаль, как будто наброшенную поверх живописной картины. Иногда она достигает такой плотности, что очень трудно различить скрытые за нею формы. Впрочем, такая иерархизация изображения — во многом эффект самой применяемой техники. Ведь клип-арт представляет собой графические элементы оформления, не претендующие по отдельности на полноту. Повторение или мультипликация шаблона содержательно не делают его богаче. Более того, Нахова нарочито использует «снижающие» элементы, например простые цифры или трафареты детских игрушек, новогодних елок или домашних животных. Такая завеса входит в явный конфликт с тем, что оказывается заслоненным ею; иногда об этом можно узнать только из пояснения к названию (в серии «Домашней живописи» это, к примеру, «Кошка» или «Пах»).

Но я хочу вернуться к тем работам, где шаблон все-таки играет подчиненную роль, выполняя функцию разметки живописного пространства. Мне представляется, что среди многих интригующих живописных работ особого упоминания заслуживает триптих под названием «Благовещение» (2002). Даже если ничего не знать о том, какие образы легли в его основу (а это фотографии из книги Б. Блатта и Ф. Каплана «Рождество в Чистилище» (1966), разоблачавшей условия содержания пациентов в государственных приютах для умалишенных в США), даже в этом случае зрителя не покидает ощущение тяжести и беспокойства. Живопись Ирины Наховой подчеркнуто ненарративна. На трех полотнах, входящих в композицию, показаны фигуры женщин, причем на левом и центральном полотнах их лица срезаны самой плоскостью изображения, а на правом погружены в непроницаемую тень. Аллюзия на библейский мотив, стало быть, не подкрепляется ни присутствием традиционных персонажей, ни ожидаемой реакцией Девы на принесенную благую весть. Собственно, остается лишь барочная насыщенность цвета и света, которая двусмысленна сама по себе. Тяжелые женские фигуры, объятые со всех сторон лазурью, облачены в светлые казенные одежды, и именно их стерильную и бессмысленную неподвижность и высвечивает божественный свет. Трафаретом на этих картинах выступают красноватые пятна-фигурки, отдаленно напоминающие херувимов с «Мелунского диптиха» Жана Фуке. В данном случае использование аппликаций отвечает сразу нескольким целям. Во-первых, это по-прежнему род завесы, маркер одного из двух основных живописных пространств. Появление трафарета и его легкая цветовая проработка делают пространство картины многослойным, проблематизируя отношения зрителя с фигуративным изображением как таковым. Во-вторых, несмотря на свою пустую (повторяющуюся) форму, аппликация продолжает означать: мы видим не просто отдельный элемент, но элемент, служащий изображением чего-то. В «Благовещении» фигурки ангелов похожи на Фуке не меньше, чем на своих собратьев с тиражируемых рождественских открыток. Следовательно, канонический сюжет приобретает в триптихе оттенки массовой культуры. Наконец, благодаря самой своей принадлежности другим слоям культуры трафарет вступает в содержательное отношение с основным изображением. Используя снижающий язык в его прямой семантической функции, художница словно ставит перед зрителем вопрос: в чем состоит благая весть для этих женщин и кто (или что) является ее носителем? Если продолжить размышления на эту тему, то встает вопрос о религиозности без Бога и об этических проблемах коммуникации с теми, кого общество не желает интегрировать в свои ряды.

В каком-то смысле кульминацией исследования пространства с помощью трафаретной техники становится инсталляция Probably Would (2005). Для ее описания воспользуюсь словами очевидца: «Нахова коллажирует крупноформатные фото серпантинных парадов, Нью-Йорка 11 сентября и снега. Фотографии заполняют комнату; они вторгаются в зрительское пространство тем, что стелятся по полу. Невозможно различить праздник и опустошение, и нечто белое, летящее в воздухе, удваивается эффектом стирания». Изображение не только расстилается по полу; кажется, что оно уходит вниз, а зритель парит над очертаниями проваливающихся куда-то городских кварталов. Тонкая пленка изображения то ли окутывает развешанные по стенам работы, то ли находится под ними — похоже, что основой им служит прозрачный (пластиковый) фон. Все в этой композиции находится в подвешенном состоянии. Белые пятна трафарета напоминают не столько снег или сыплющуюся краску, сколько отпадение кусков самой реальности — неслучайно инсталляция участвовала в выставке «Современные образы Апокалипсиса». В данной работе, которая снова использует пространство комнаты, зритель оказывается втянутым в близкие и тревожные отношения с городской средой, обычно им не замечаемой. Что должно произойти, чтобы город стал видимым? Наверное, пойти снег, особенно густой и липкий на Манхэттене. Или — страшно предположить такую возможность — город должен стать объектом атаки, как это уже однажды случилось. Это случилось, и отсюда предупреждение-эхо: Probably Would.

Инсталляция построена по принципу организации живописного пространства. Только Ирина Нахова давно научилась использовать объемы разного происхождения вместо привычных холстов. Техника исполнения и в самом деле очень прихотлива. Создаваемое изображение вступает в неестественную связь с избранным «суппортом», поскольку всякий раз иллюзионистски деформирует его. Деформация и производит на зрителя такое неожиданное впечатление. Этим приемом снимается то, что можно было бы назвать дистанцией эстетического созерцания. Объект не только окружает зрителя со всех сторон — он подступает к нам настолько близко, что начинает влиять на автоматизм самих наших телесных реакций. В результате перцептивно-эмоциональная активность зрителя заметно возрастает — он переживает смещение или нарушение культурно заданных границ.

Несмотря на явную социальную ориентацию, искусство Наховой совсем не дидактично. В нем всегда присутствует удивление — то, что удивляет зрителя, но и то, чему художница не устает удивляться сама. Одним из источников непреходящего интереса всегда была для Наховой история искусства. Речь идет не просто о заимствовании мотивов; речь идет о таком соединении прошлого с настоящим, при котором взаимное наложение меняет и то и другое. В качестве примера приведу инсталляцию 1994 года «Друзья и знакомые». По замыслу художницы, зритель попадает в помещение, где его со всех сторон окружают античные статуи. При ближайшем рассмотрении оказывается, что это изображения, нанесенные на поверхность ветхих пальто, покоящихся на портновских манекенах. Но это не все. Прикосновение к одежде вызывает звук: пальто, не стесняясь в выражениях, отстаивает гендерную терпимость или равенство полов. Зритель ошарашен. Он не ожидает услышать просторечную брань, исходящую от таких прекрасных тел.

В инсталляции снова сталкиваются между собой разнородные пространства — прежде всего визуальное, тактильное и звуковое. Но Ирина Нахова действует и на уровне столкновения двух типов трафаретов, точнее говоря — шаблонов. Ведь согласимся, что образы античной культуры не существуют сами по себе — они включены в общий поток восприятия, отмеченного однотипностью и неспособностью схватить уникальное. То, что возрождает их к жизни, — это, как ни странно, живопись, а именно незаметное посредничество художника, который решает соединить одну разновидность шаблона с другой (старые пальто воплощают самый настоящий ширпотреб). Живопись в данном случае — не простое использование красок и не мастерство подражания. Это скорее тот жест, с помощью которого на передний план выдвигаются ранее неочевидные взаимосвязи, и художник в этом смысле — не ремесленник, а медуим. Говоря более привычным языком, живописец сегодня всегда работает с готовым материалом — в его распоряжении тоже реди-мейды. Это связано с тем, что искусства утратили собственный (уникальный) изобразительный язык и активно прибегают к образам, возникающим в массмедиа.

И все же Ирина Нахова — прирожденный живописец. Как примирить эти две разнонаправленные тенденции? Что значит быть живописцем сегодня, когда удовольствие от созерцания — как коллективная культурная практика — осталось, несомненно, в прошлом? Наконец, какую роль играет живопись в искусстве, которое по определению концептуально, независимо от его формальной принадлежности к отдельным направлениям и школам? Полагаю, что живопись в данном случае составляет неустранимый остаток, то, что всегда преодолевается во имя чего-то другого, но само при этом не перестает сопротивляться. Это тот остаточный чувственный след, по которому безошибочно распознается неповторимое искусство Наховой — концептуальное (в широком или узком смысле), но сохраняющее также и первоначальный слой, который, как в настоящем палимпсесте, покроют сверху уже совсем другие письмена.​