«Большой стиль»

КЕТИ ЧУХРОВ продолжает исследовать термины, которые у всех на устах

Те, кто употребляет выражение «большой стиль», обычно понимают под этим художественный стиль, безоговорочно апеллирующий к величию, нетленности и истине, отождествляя их с деспотической властью. Большой стиль прославляет мифологию власти и основывается на идеологеме господства. Как правило, это понятие применяют к искусству тоталитарных эпох и государств.

При этом часто высказывается мнение, что каким бы брутальным и антигуманным ни был политический режим, большой стиль, его оформляющий и легитимирующий, вполне может являть собой великое искусство. Даже если речь идет о произведениях, напрямую заказанных властью или иллюстрирующих ее идеологию (как в случае архитектуры Римской империи, Третьего рейха или сталинского ампира), художник и искусство остаются вне подозрения. Более того, иногда создается впечатление, что чем одиознее политический режим, тем больше мистической ценности приобретает впоследствии искусство этого периода, тем соблазнительнее парадоксальное величие произведений, созданных от имени и во имя зла.

Классический случай — фильмы Лени Рифеншталь. Да, она сознательно служила фюреру, и ее искусство посвящено триумфу его власти. Однако согласно общественному мнению (распространенному как в массмедиа, так и в целом ряде западноевропейских и американских академических исследований), Рифеншталь, несмотря на свои политические взгляды, выдающийся режиссер и автор по крайней мере двух киношедевров — «Триумфа воли» (1935) и «Олимпии» (1936). Более того, среди достоинств фильмов Рифеншталь наряду с новаторством формальных и технических приемов часто называют впечатление грандиозности и величия, которых она достигает при изображении красоты человеческого тела. Считается, что в этом есть служение идее совершенства, якобы полностью совпадающее с античными идеалами. То есть эксперты часто хвалят Рифеншталь за то, за что ее похвалил бы сам фюрер.

Есть и другая позиция — либерально-критическая. Те, кто ее придерживается, призывают дезавуировать творческие заслуги режиссера, однако лишь по причине политической реакционности автора, а не из-за недостаточных художественных достоинств самих кинопроизведений.

Но столь ли велики художественные достоинства искусства, подобного творчеству Рифеншталь? Не является ли очарованность эстетикой «большого стиля» реваншистской грезой? Может быть, стоит принять во внимание допущение французского философа Филиппа Лаку-Лабарта о том, что «великое» и «истинное» исчезают именно там, где безоговорочно и насильственно утверждаются? Возможно, поэтому в музыке Вагнера «великими» являются именно те фрагменты, где ему удалось музыкальными средствами сообщить нечто важное о любви между мужчиной и женщиной, об общем человеческом стремлении к бескорыстию; но вовсе не там, где он нагородил реваншистскую кучу из национальных святынь, мифологического прошлого и тевтонского милитаризма.

Что же касается «Олимпии» — признанного «шедевра» Рифеншталь, — то при первом же просмотре этого монотонного двухсерийного фильма бросается в глаза не только откровенный провинциализм режиссера (с красотой и величием она отождествляет только свою нацию и свою страну), но и отсутствие внятной идеологии, которая должна вроде бы иметь место: все-таки Олимпиада, соревнование, спортивный героизм. Однако здесь не пахнет никакой универсальной идеей — только фетишистское разглядывание «арийской» плоти. Спортивность как бы прилагается к череде гламурных полуню, и эстетика этого фильма напоминает эстетику рекламы или глянца. В такой эстетике важна лишь абсолютность внешнего, совершенство смоделированного образа — то, как сидит рубашка, насколько выгодно белье подчеркивает части тела. Все сравнения Рифеншталь с советским соцреализмом (при том что и в соцреализме есть признаки придуманного рая и элементы помпезности стиля) не совсем уместны. Соцреализм никогда, в отличие от псевдоаристократической эстетики фашизма, не руководствовался приоритетом благородной породы, во имя которой можно пожертвовать идеей универсальности человечества.

Кроме того, в социалистическом реализме надо проводить различие между пафосным подражанием эклектике всех больших стилей (римскому, египетскому, стилю ампир…) — и тем, что даже в эпоху соцреализма было имманентным проявлением веры в общественную солидарность, в эгалитарные ценности жизнестроения и в возможность выразить их в искусстве. Кстати, чем больше — чисто стилистически — было ампира и искусственного подражания античности, тем лживей оказывался социализм. Этому зазору между пролетарской (социалистической) творческой активностью и гигантизмом сталинского «большого стиля» в начале 1930-х была посвящена исследовательская выставка Екатерины Дёготь «Борьба за знамя» (2008). Выставка предложила новый взгляд на соцреализм, согласно которому далеко не все раннесоветское искусство сводится к сталинскому проекту. До сих пор кураторские и культурологические исследования, обращаясь к эпохе соцреализма, анализировали скорее парадигму «большого стиля» как такового (выставки «Агитация за счастье», «Коммунизм — фабрика мечты» Б. Гройса, книга В. Паперного «Культура два» и другие проекты).

В качестве аналогии к эстетике Рифеншталь на ум скорее приходит какой-нибудь рекламный ролик трусов от Армани, изображающий Дэвида Бекхэма, с его тренированным телом и волевым лицом победителя; остается только снабдить все это античным антуражем и подставить риторику восхваления власти. Хотя для Рифеншталь это почти одно и то же. Она (да и вообще фашистская эстетика) использует античные образы либо в качестве аксессуаров (почти как в мещанских фотосалонах, где бюргеры фотографировались в одеяниях наяд, фавнов, богов), либо в качестве языка силы и подавления (что не очень-то и отличается от декадентского переодевания). Бюргер, облачившийся в императора или победоносного патриция, — красота и власть, два в одном.

Только к самой античности это имеет весьма отдаленное отношение. Борис Арватов, комментируя высказывание Маркса о том, что искусство неразвитого рабовладельческого общества все еще может восхищать нас, приходит к выводу, что древнегреческое искусство прекрасно потому, что оно является естественным продолжением и развитием жизни всего социума, демократического полиса. Но того социума и полиса, который существовал тогда, а не сейчас. Древнегреческое искусство прекрасно, но именно поэтому ему и не следует слепо подражать. Для современного общества жесткое втискивание в омертвевший эстетический канон, вынесенный за рамки жизни, приводит к искусству вторичному и деспотичному.

Другой советский эстетик, Михаил Лифшиц, не согласился бы с Арватовым и сказал бы, что древние греки восхищают нас из-за стремления к «идеальному», что для Лифшица означало то же самое, что «реальный», объективный. Сошлись бы оба в одном: в том, что модернистская эстетика часто сводит воедино архаику и современные инновационные стратегии в поиске эмблематичной, совершенной формы, выходящей за рамки культуры и просвещения. Например, итальянские футуристы воспевали индустрию, технику и машины; но этот же индустриальный прорыв должен был, с их точки зрения, привести человека к примитивному мышлению, «детству человечества» и т.д. Отождествление докультурного и посткультурного проходило пунктиром по творчеству многих модернистов — и некоторые из них (подобно Маринетти и футуристам, но также Стравинскому, Нольде, Эзре Паунду и другим) не скрывали своей ультраправой ориентации.

Модернизм бравировал древностью, как свежестью «наива» — так же, как он эпатировал исключительной новизной технологий и форм, не замечая того, что в самой древности никакой архаики не было. Это понятие могла породить только эпоха модерна. Человек древней цивилизации не знал, что он архаичен и наивен.

На первый взгляд в этом симбиозе модерна и архаики, техники и почвы, происходящем от романтизма, нет ничего ужасного. Но кошмар начинается тогда, когда архаика объявляется эмблемой чего-то сугубо собственного — собственной крови, собственной нации, национальной славы. Тогда неожиданно для воспроизведения этой «святой» архаической собственности задействуются мощнейшие инновации из всех областей науки, техники и культуры — как это было у Рифеншталь и вообще в искусстве фашизма.

Сегодня мы всё чаще сталкиваемся с таким эклектическим коктейлем, с апологией одновременно высоких технологий войны и исконно русской старины (которая почему-то выдается еще и за парадигму многонациональной империи). Чтобы в этом убедиться, достаточно послушать российских евразийцев, да и просто посидеть немного у телевизора. Очень показательны в этом смысле попытки лауреата премии Кандинского Беляева-Гинтовта и его адептов откреститься от обвинений в фашизме. В работе Гинтовта «Братья и сестры» речь идет якобы о советской истории. Кто же посягнет назвать «фашистским» обращение к истории собственной страны, пусть и к ее наиболее тоталитарной странице, тем более что в этой картине воспроизведена известная фотография людей на улицах в первый день войны с этим самым фашизмом, а в названии — первая фраза обращения к ним Сталина?

И все-таки мы позволим себе усомниться в оправданиях. Во-первых, советская история сводится в данном случае к власти Сталина, а сталинский архив, в свою очередь, сращивается с квазиклассикой неоакадемизма, чтобы дать в сумме «большой стиль» национальной империи (каковой сталинская многонациональная «империя» не была). Работа Гинтовта эксплуатирует язык «большого стиля», чтобы создать икону подавления властью собственных (и не только собственных) граждан. Когда вся непростая история Советского Союза сводится к помпезной иконографии самодержавия и люди изображаются лишь как декор триумфа власти, как декор сфабрикованного образа «империю образующей» нации, тогда довольно сложно избавиться от ассоциаций с «большим стилем» à la Nazi.

Если рассматривать попытку реанимации «большого стиля» как социальный симптом, то последний свидетельствует лишь о невосполнимом разрыве между жизнью людей и воображаемыми образами славы и господства. Но вряд ли эти «славные» образы способны оказаться проектом будущего. Несмотря на все их претензии, они — всего-навсего рекламный дизайн некой виртуальной «победы», призванный легитимировать все то, что происходит за фасадом внешнего «великолепия».

Другие колонки Кети Чухров:
Гламур «для бедных», 16.12.2008
Что такое «буржуазный», 7.11.2008