Машина всесоюзной выставки

Как в СССР художники делали выставки без кураторов, кто тогда получал откаты, чья цензура была самая щадящая и многое другое

Имена:  Михаил Лазарев

Мы с фотографом Евгением Гурко поднимаемся по лестнице; в конце пролета — старая табличка, на которой по трафарету, напоминающему о работах Ильи Кабакова, выведено белой масляной краской: «Научно-исследовательский институт». Это НИИ теории и истории изобразительных искусств; в комнате номер 8, за дверью, крашенной, кажется, той же шероховатой масляной краской, нас ждет искусствовед Михаил Лазарев. С ним мы побеседовали о феномене всесоюзных выставок.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Михаил Павлович Лазарев родился в 1938 году, закончил отделение истории искусств истфака МГУ, работал в отделе пропаганды Союза художников, позже был главным редактором журнала «Искусство», ныне заведует отделом художественной критики в НИИ теории и истории искусств. Его высказывания о СССР, как и о современной реальности, в целом иронически-скептические.

Михаил Павлович рассказывает о продуманной системе, созданной вроде бы во благо людей и искусства, однако люди и искусство, существуя в ней, постоянно изворачивались; например, в рамках централизованной экономики художественных заказов обнаруживались сговоры — ростки частного предпринимательства.

Во время беседы где-то на краю сознания у меня несколько раз возникал смутный, но очень настойчивый образ: будто сквозь всю серость и рутинность описываемой реальности проступает мифический, призрачный костяк другой, неслучившейся, невозможной страны. Не берусь однозначно проинтерпретировать, что за страна мне мерещилась: та, которая еще проектировалась работами конструктивистов во времена первых всесоюзных выставок, та монструозная махина, которая создавалась в сталинское время, или, наконец, что-то из альтернативной истории в духе Владимира Сорокина или Павла Пепперштейна.


— Если я правильно понимаю, всесоюзные выставки — это групповые выставки всего Союза художников, главные выставки для тогдашних живописцев, скульпторов, мастеров прикладного искусства и т.д. С какого времени вы их застали?

— С 1960-х годов, когда эти выставки начали проходить в Манеже, — в 1957 году его освободили от кремлевского гаража. До Манежа такие выставки проходили в Третьяковке, Пушкинском, Историческом музеях — начиная с основания Союза художников в 1932 году. С 1980-х годов стали устраивать выставки также и в ЦДХ. Мне кто-то говорил, что ЦДХ построен на основе проекта универмага, — архитектор Сукоян с соавторами немного его переделали. Я, кстати, сыграл свою роль в этом проекте: когда его утверждали, я посмотрел и общественного сортира на плане не обнаружил — только служебные. В универмаге, видимо, не было сортира для публики. Только тогда и исправили.

— Были ли какие-то выставки, аналогичные по масштабу всесоюзной?

— Всесоюзные были, конечно, самыми большими. Были еще аналогичные выставки Союза художников России, где не были представлены другие республики.

— Какую роль вы играли во всесоюзных выставках?

— Я занимал должность в отделе пропаганды Союза художников СССР. В итоге меня выперли, так как я был беспартийный, да еще и переписывался со своим кузеном, писателем Сашей Соколовым (находившимся в эмиграции. — OS). Отдел пропаганды был, по сути дела, отделом выставок, в том числе мы занимались и всесоюзной. В Союзе было правление, которое собиралось раз в год или полгода, был секретариат, который собирался еженедельно, и были разные отделы, где люди постоянно работали, в том числе и наш.

— Структура примерно как в партии?

— Да, примерно. Но в секретариат Союза входили и приличные люди, например Александр Павлович Васильев, Анатолий Юрьевич Никич… Конечно, конформистски настроенные, но иначе нельзя было.

— Каков был режим работы? И сколько вам платили относительно средней зарплаты в стране?

— Ходил каждый будний день, был нормальный рабочий день и средняя по тем временам зарплата. Находилась наша контора на Гоголевском бульваре, дом 10.

— Опять-таки, если я правильно понимаю, у всесоюзных выставок всегда была какая-то тема. Как и кем она определялась?

— Союз художников составлял тематический план — при советской власти везде было плановое хозяйство. Темы были примерно такие: «Советский народ — строитель коммунизма», «Спорт», «Молодежь», «Сельское хозяйство», военная тема… Могли называться как-то более поэтично, не так сухо. Под этот список Союз художников и Министерство культуры заключали договоры с художниками. Зная художников, понимали, кому что предложить. Художники уже тоже ученые были, готовы были на любую тему написать — что на спортивную, что на военную. Были такие ушлые ребята, которые умудрялись заключать по три договора — у себя в регионе, с Союзом и с министерством — мы ж не координировались. У каждого была своя закупочная политика.

— Какие отношения при формировании выставки были с региональными организациями?

— Они формировали собственные отделы и привозили их сами, но такое было только два раза. Обычно заказы заключались напрямую, без посредничества регионов, по утвержденному Союзом плану. Так комплектовался основной костяк выставки. Но план не очень соблюдался, так как обычно не удавалось набрать желающих на все темы. Были зато «встречные работы», был выставком, состоявший из художников, довольно по тем временам приличных.

— Что такое «встречные работы» и что такое выставком?

— Выставком — это выставочный комитет, который отбирал и утверждал конкретные работы, он состоял из самих художников в основном. В отличие от закупочных комиссий Союза художников и Министерства культуры, действовавших постоянно и раздельно, он был общим, но набирался только на время выставок. Если выставка была большая, туда входили крупные художники, председатели Союза. Они проверяли качество поступающих работ: какие договоры закрывать, какие нет, какие встречные работы брать, какие не брать. Встречные работы — это то, что художники сами приносили на выставку, готовое. Вокруг всегда крутилась масса активных художников, и они, зная примерно, что нужно, готовы были подсунуть свою продукцию.

— Кто набирал выставком? Были ли организованы выборы?

— Выставком отродясь не выбирали. Его назначал тот, кто организовывал выставку. На всесоюзных выставках списки выставкома утверждались секретариатом правления Союза художников. Набирались участники с разных сторон — кого-то знал сам секретариат, кого-то рекомендовали республики, кого-то — комиссии по видам искусства, так что была разношерстная публика.

— А члены отдела пропаганды входили в выставком?

— Я входил. Человека два-три обычно входили.

— За участие в нем художникам платили?

— Нет, что вы. И мысли такой не было. Все было на общественных основаниях.

— Как проходила работа выставкома — было ли обсуждение, было ли голосование? Бывали ли споры?

— Голосовали, принять или не принять работу. Но отказывали очень редко, так как аванс был уже выдан, а если работу не брать, надо было его вычитать, и это было сложно. И в основном договоры заключались с известными художниками, а не с кем попало.

— Художники пытались оказать какое-то влияние на комиссию?

— Конечно. Ловили в кулуарах, уговаривали. Взяток не давали, однако. Держались все-таки в рамках приличия.

— Если художник писал работу специально для выставки, за нее платили сразу или потом?

— Четко по договору: сначала давался аванс 30 процентов, потом доплачивалось остальное. Цены на работы были не ахти — портрет 800 рублей, «тематическая картина» (был такой дурацкий термин) — до 3000. Пейзаж и натюрморт ценились ниже, как неполитические. Зарплата у инженера была, для сравнения, 120. Еще цена зависела от размера полотна — это немного напоминало оценку малярных работ.

— Цены для всех одинаковые? Были ли какие-то формальные критерии, чтобы художнику повысить цену? Спорили ли художники насчет расценок?

— Авторитетным художникам была повышенная ставка, но незначительно. Суммы для всех были почти одинаковые. Но бывали исключения — прислали один раз из Центрального Комитета партии портрет Брежнева и попросили купить его за десять тысяч. И купили, раз ЦК просил. Вообще расценки были постоянные, и вылезать из них художники не пытались. Был такой Комитет оценок при Совете министров СССР, там была специальная контора, которая разрабатывала расценки на изобразительное искусство как на товар. И все это спускалось вниз по Союзам художников. Были интервалы заданы, но гулять особо некуда было.

После выставки проводилась закупка произведений с нее, закупленные работы дополнительно оплачивались помимо договоров. Шел выставком по выставке и приобретал лучшее в фонд Союза художников. И Министерство культуры тоже приобретало параллельно. Что не купили, то художники забирали обратно.

— Откуда брались деньги?

— В сумме всесоюзная выставка была дорогим удовольствием, поэтому устраивали ее не каждый год. Была такая организация — Художественный фонд (Худфонд), которая владела многими предприятиями, изготовлявшими памятники, прикладное искусство, живопись… И с каждого заказа на искусство, поступавшего предприятию, два процента отчислялись в Худфонд.

Давайте я историю расскажу не про всесоюзные выставки, но чтобы вы поняли атмосферу. Был у Худфонда комбинат, распределявший заказы; при комбинате была система уполномоченных, потом их переименовали в инспекторов-искусствоведов. Они ездили по стране и получали от совхозов и прочих местных организаций (точнее, навязывали им) заказы, скажем, на живопись. Особо эти уполномоченные любили Среднюю Азию — там был хлопок и потому богатые совхозы. И вот однажды был скандальный случай. Смотрим по документам: один совхоз накупил живописи на целый музей. Поехали посмотреть. «Где у вас тут Дворец культуры?» — «Какой Дворец культуры?» — «А где у вас живопись?» — «Да вон». Смотрим — сарай, и в этом сарае вся живопись стоит. Дело в том, что была система откатов, как и сейчас: сукин сын этот, уполномоченный, договорился с председателем совхоза: ты платишь за работу столько-то, а художник тебе возвращает хорошую часть стоимости в карман. Так они получали заказы. Чтобы бороться со сговорами, отменили именные заказы художникам, и халява кончилась. Но все равно для художников была не жизнь, а малина. Конечно, их заставляли делать, что положено, но не думаю, что многие от этого страдали.

— Если вернуться к финансированию всесоюзных выставок, то кто все-таки платил?

— Министерство платило за договоры своих приглашенных, мы, на средства Худфонда, — за своих. Заказы Союза художников оплачивались через дирекцию выставок — она играла роль бухгалтерской конторы и вообще выполняла всякую техническую работу.

Тогда существовал сильный антагонизм в советском искусстве — Союз художников СССР был все-таки либеральной организацией, министерство — куда идеологически жестче. А уж Академия художеств в те времена была организацией совершенно цензорской и всячески препятствовала нашей работе. Но у нее плохо получалось.

— В чем воплощалась цензура и как с ней боролись?

— Когда работы были уже развешаны, проходила приемка выставки. Сначала проходили секретариат и правление Союза художников, потом Министерство культуры, потом сам министр культуры и ЦК — Центральный Комитет партии. Но ЦК приходил тайным образом и никогда в открытую не говорил, что эту работу надо снять. Они же были люди культурные, говорили: вы подумайте об этой работе, но всем было понятно, что означало «подумать». ЦК в отличие от академии и министерства мало требовал. КГБ, конечно, постоянно присутствовал и даже не скрывался — к нам были приписаны оттуда уполномоченные. Был, помню, некто Вячеслав Михайлович; приходил, спрашивал, как настроение в нашем отделе. Я говорил: замечательное. Все гебисты носили какие-то поплавки сиреневого цвета на груди — значки то ли педвуза, то ли юридического института, не знаю…

Происходили порой стычки. Виктор Попков представил «Шинель отца». Министерство культуры стало требовать, чтобы ее сняли. Тогда очень боялись пацифизма, и из ГлавПУ — Главного политического управления Советской армии — приходил человек, который повсюду его искал. В работе Попкова как раз пацифизм и заподозрили. Но Пономарев Николай Афанасьевич, тогдашний председатель Союза, отстоял ее с большим шумом. Или еще была картина Виктора Иванова, «Ужин», кажется («Семья. 1945 год». — OS): семья за столом. Фурцева, министр культуры, спрашивает: «Почему у главы семьи такие большие уши?» А Иванов говорит: «Если вы будете работать столько, сколько он, у вас будут такие же уши». Какой вопрос — такой ответ. Стельмашонок, белорусский художник, написал огромную работу с партизанами, идущими на зрителя с ружьями наперевес. Приходит министерский деятель и говорит: «Как это, придет правительство, а они на него идут с ружьями?!» И прочая чушь случалась. Но в основном все было гладко.

Постепенно выставки становились по формальным признакам все более разнообразными — в основном за счет молодежи. Когда приходила работа и мы точно знали, что нельзя ее повесить в вводных залах, мы помещали ее в специально сочиненный якобы театральный отдел. Туда спихивали все, что могло не понравиться начальству, например работу Ольги Булгаковой «Гоголь».

— А что было при входе? Самое идеологическое?

— Ну да. Под конец существования выставок, когда общий состав выставки уже не вытягивали, придумали делать в вводном зале огромное панно. Была бригада молодых плакатистов во главе с Савостюком и Успенским, которые лихо все исполняли. Тематика была забубенная: марширующие рабочие, Кремль, комсомолки, все вместе это соединялось, но они очень хорошо работали в плакатной манере того времени… Плакат в то время у нас поднялся на высокий уровень благодаря влиянию плаката польского.

Вот в таких странных формах шла у нас борьба за поддержку как бы прогрессивного искусства. Но сейчас я вспоминаю, и понятно, что все это не стоило и выеденного яйца: в итоге работы были почти равнозначные, что более, что менее формальные... Сохранился запасник на Брянской улице у метро «Киевская» — кладбище кораблей, где все эти работы, закупленные и выполненные по договорам с Союзом, складируются. Сейчас смотришь — впечатление странное.

— Было ли связано деление всесоюзных выставок с региональным делением, с делением на республики?

— Нет, никаких региональных делений не было. Другое дело, что на такой выставке все республики должны были быть представлены и у каждой была своя специфика. Прибалтам позволялось больше, чем русским. У них даже могла быть обнаженная натура — был такой художник интересный, Олев Субби, который много писал обнаженку, так Союз художников его персональную выставку отдельно сделал. Национальная вроде особенность. Когда у русских была обнаженка, ее снимали с выставки тут же. Графика считалась более условным видом искусства, и в ней тоже многое сходило с рук. Кабаков вот книжки иллюстрировал, он как раз в очень спокойном стиле работал.

В 70-е годы рванули вперед республики Средней Азии, точнее, Киргизия и Казахстан. Киргизы были впереди всего прогресса, делали абстрактного толка вещи. В 80-е уже был полный разгул. Подавали эти необычные вещи на молодежные выставки, и ничего, сходило с рук.

— В чем была специфика молодежных выставок? Они были просто видом всесоюзных?

— Да, это был вариант всесоюзной выставки. В 70-е годы начался молодежный бум. Идея пошла от Союза художников: была создана молодежная комиссия, которая привлекала молодежь — ту, которая не состояла в Союзе, а пыталась делать что-то сама. Брали их на учет, систематически в Доме творчества на Сенеже организовывали молодежные группы, молодые приезжали туда на месяц и даже больше, на всем готовом работали. Потом сдавали картины, и на этой основе организовывались молодежные выставки. Заказов и заданных тем в этом случае уже почти не было. Там были Татьяна Назаренко, Александр Ситников, Ольга Булгакова, Наталья Нестерова… Особенно женщины были активны, этакие амазонки. Сейчас это называют «разрешенным искусством» (так называлась статья Е. Дёготь и В. Левашова в журнале «Искусство», 1990, №1. — OS), и были споры об этом наименовании. Действительно, было в этом явлении и освобождение молодежи, и, наоборот, контроль над ней. Молодежь, с ее довольно радикальными идеями, уже невозможно было сдерживать, и решили, что ей позволено экспериментировать. Но никакого актуального искусства из этого не выросло, конечно, так как все это была живопись, и только живопись. Все равно они варились в своем соку.

— Какая была реакция публики на всесоюзные и молодежные выставки?

— Да никакая особенно. Ходили, смотрели.

— Была ли организована работа с посетителями? Экскурсии, каталоги?

— А как же! Манеж был самостоятельной организацией, там водили экскурсии, в том числе и по всесоюзным выставкам. Экскурсоводам составляли методичку, проводили их по выставке, наставляли... Но каждый потом рассказывал кто во что горазд: никто ведь не проверял. Там и Дёготь экскурсоводом работала.

А каталоги издавали, но уже после выставок, так как заранее предусмотреть, что именно будет, было невозможно. Издавали для отчета. И без картинок. Даже без вводных статей. У меня на даче эти каталоги валяются. Сейчас листаешь их, странное ощущение возникает — названия, названия… И уже не всегда представишь, что за работы за ними стоят. Можно нафантазировать.​