Видеоарт, экранное искусство, «кино для выставок» или что-то другое?

КИРИЛЛ ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ о том, что видео больше не видео, и о проекте VIDIOT-TV

Имена:  Кирилл Преображенский

Мы начинаем серию разговоров с художниками о соотношении современного видео с кино и телевидением.

Кирилл Преображенский — художник, руководитель мастерской видео в Школе фотографии и мультимедиа имени Родченко. С ним беседовала ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ.


Где видео?

Екатерина Дёготь: Если ты заметил, за границей сейчас стараются не пользоваться термином «видеоарт» — он скорее относится к 1960—1970-м годам, когда этот вид искусства только зарождался и представлял собой нечто технически экзотичное и во многом на этой технике зацикленное (подобно компьютерному искусству сегодня). Сейчас видео стало на выставках обычной, не авангардной практикой, и такие работы называют или просто «фильм», если это показ на одном экране, или «видеоинсталляция», если автору нужны два экрана или еще какие-то хитрости. Широко используется новый, но уже очень популярный (в музеях прежде всего) термин time-based media — временнóе искусство (при том что искусство в традиционном понимании пространственно). Еще иногда говорят «арт-видео», или «арт-кино», или «фильмы для выставок». В России говорят иногда об «экранных искусствах». Каково твое отношение к термину «видео»? Можем ли мы им еще пользоваться?

Кирилл Преображенский: С точки зрения технологий — строго говоря, нет. Этот термин описывает технологию, которой в чистом виде уже просто не бывает — я имею в виду запись видеокамерой сигнала аналоговым способом на магнитную ленту. Ведь все, что мы исторически называем видеоартом, было на аналоговых носителях — кассетах Betacam, Umatic, VHS, Video8. Сегодня все перешло на цифру или, иногда, на 35-миллиметровую кинопленку. Для показа и инсталлирования некоторые даже цифровое видео переводят на 35 мм. Зачем это делается, мне, кстати, не вполне понятно. Думаю, это какая-то иррациональная тяга к суггестии, которая уже на уровне мифа сохраняется. Пленка — это особый вид магии, светотень и так далее. Но ведь есть технология DCP, которая на сегодняшний день позволяет в большинстве кинотеатров показывать голливудское кино не с кинопленки, а с цифровых носителей, причем непрофессионал ни за что не отличит. Выглядит абсолютно как кино, но, наверное, чисто технологически возможности кинопленки больше.

Дёготь: Но на выставках мы очень редко видим кинопроекционный аппарат, разве что художнику это нужно специально. Обычно это стандартный цифровой проектор, который показывает уже неизвестно что — кино это было изначально или видео, зритель часто не знает, и часто это и не важно.

Преображенский: Да, но продолжать ли называть это «видео»? Наверное, мы делаем это по инерции, потому что все эти перемены усилились в последние пять лет, мы находимся на острие этих сдвигов. Видимо, поэтому нет и новых терминов, и еще какое-то время будет эта неразбериха.

Дёготь: Такие художники, как, например, Хито Штайерль и Яэль Бартана (которые снимают фильмы — не важно, на видео или нет), давно называются просто filmmaker.

Преображенский: А как их отличить от фильм-мейкеров с территории кино — даже не голливудского, а, например, авторской, экспериментальной документалистики? Ведь Гай Германика и Расторгуев с Костомаровым — тоже фильм-мейкеры. Где проходит граница между ними и группой «ПРОВМЫЗА»?

Дёготь: Я считаю, дело исключительно в территории. Где они показываются, тем и являются в данный момент. Если Гай Германика будет в основном не на фестивалях, а на выставках показывать свои фильмы (что она пока делает только изредка), то будет считаться artist. Кстати, «ПРОВМЫЗА» как раз делает и то и другое, пытается усидеть на двух стульях, это часто бывает. Конечно, широкий прокат не в счет, но фестивали и выставки некоторые художники могут совмещать, тем более что фестивали сейчас показывают арт-видео или арт-кино в качестве отдельной программы.

Читать текст полностью Преображенский: Если мы полагаемся только на волю автора, то она сегодня может быть такой, завтра другой. Но Янгу Фудонгу, например, все-таки важно иметь свои шесть проекций одного фильма, и ему не так просто на другой, невыставочной территории.

Дёготь: Действительно, некоторые художники, например Янг Фудонг или Айзек Джулиен, придают пространству большое значение, хотят его контролировать с помощью различных экранов и их расположения. Это видеоинсталляторы. У такого человека в кинотеатре шансов нет, и он, естественно, идет на территорию искусства, где ему такие возможности дают. Есть люди, для которых это менее важно, они просто снимают фильм, и их вполне устраивают нейтральные условия (темный зал, один экран), они могут быть и там, и там (это вот «ПРОВМЫЗА», например). Но есть и такие — например, Стив Маккуин, — для которых важно как раз то, что дает только кинозал, а не выставка: принудительный просмотр фильма только с начала, а не с середины, и по возможности не прерываясь до конца. У Маккуина это прямо обсессия. На выставках как раз это трудно контролировать, но он пытается, ставит специальные условия. Я один раз на «Документе» вышла во время его фильма (телефон зазвонил) — меня обратно не пустили. И совершенно неудивительно, что Стив Маккуин ушел в кино и снял фильм «Голод». Может быть, здесь речь идет о каких-то разных вариантах обсессии у разных людей?

©  Yang Fudong

Янг Фудонг. Семь мудрецов в бамбуковом лесу. 2000—2003

Преображенский: Некоторые и на больших выставках, вроде Венецианской биеннале, назначают сеансы и пускают людей только по расписанию.

Дёготь: В свою очередь, Джанет Кардиф реагирует уже на эту ситуацию и делает из такого фиктивного кинотеатра целую архитектурную инсталляцию. Ты заходишь в построенный ею зал, тебе дают наушники, начинается фильм (снятый ею), а при этом в наушниках у тебя как будто разговаривают соседи по кинозалу. Художник здесь строит не только фильм, но уже кинотеатр со всей его атмосферой.

Преображенский: У меня к тебе встречный вопрос — мне более-менее понятно, как я, исходя из своих принципов, определяю территорию автора, а на что должен опираться исследователь, который описывает ситуацию со стороны?

Дёготь: Если это видеоинсталляция типа Джанет Кардиф, то тут все ясно. Но если это просто фильм, я всегда спрашиваю у автора, чтобы понять, кто он такой: по какой модели вы распространяете свои произведения? Если это его видео продается как уникальный экземпляр, ограниченным тиражом (допустим, пять копий, хотя бывает и две), то это «арт». Когда автор работает с галереей, то он мне по-тихому может дать диск для показа студентам (и то только если это хороший друг), но вешать в YouTube он их не может, запрещает галерея. Если таких ограничений у него нет и он сам фильм — физически — не продает, а только права на его показ, то он из мира кино. Вообще территория искусства — это уж мое личное мнение — более толерантна, искусство дает больше возможностей для разного рода экспериментов, потому что здесь рынок более гибкий. Все то, что в кино положили на полку по той или иной причине, можно в принципе взять и показать в галерее, это мало кого удивит, во всяком случае, меньше, чем если в кино вместо фильма вынесут какую-нибудь скульптуру и предложат ее осмотреть. В кино экспериментальная территория держится на волоске, потому что там есть такая вещь, как необходимость проката. Хотя и здесь ситуация меняется, как я слышу: возникает кино только для фестивалей. Чтобы увидеть программу Берлинского кинофестиваля, нужно ехать туда; потом ты, возможно, больше нигде это не увидишь. Это уже как биеннале. И кинолюди, кстати, сами начинают присматриваться к миру современного искусства. Потому что мы все-таки создали систему институций, которые неплохо функционируют (я, конечно, говорю про Запад, про Россию можем просто забыть). Художники могут надеяться хотя бы раз в три года одну копию своего видео за пять тысяч долларов продать, а киношники не имеют такой перспективы. Правда, у них есть иллюзия, что их фильмы в отличие от арт-видео теоретически могут увидеть миллионы людей в кинотеатрах и по телевизору. Когда-нибудь. Но на практике кино само превращается в уникальный продукт. Недавно я искала один выдающийся советский документальный фильм для выставки, и выяснилось, что он существует в одной-единственной копии, да к тому же она повреждена. Настоящий piece of art.


Искрящая зона «между»

©  Harun Farocki / Courtesy of Raven Row, Photograph by Marcus J. Leith

Харун Фароки. Выход рабочих с фабрики — одиннадцать десятилетий. Видеоинсталляция

Преображенский: Я бы обратил внимание на новый аспект всей этой ситуации: рост востребованности видеоарта в России и в мире в последнее время. За последние два месяца произошли такие три события. Сначала ко мне обратился Павел Лунгин с предложением впервые на его фестивале «Зеркало», посвященном Тарковскому, в Иванове показать программу видеоарта. Это была его инициатива, он считает, что так можно стимулировать провинциальную молодежь на занятие творчеством — ведь видеоарт позволяет без больших бюджетов, с помощью камеры в телефоне сделать высказывание. А надо сказать, в небольшом городе Иваново семь или девять вузов, и в контексте этого кинопоказа и вправду возникла горячая дискуссия, и я видел, что людей это интересует гораздо больше, чем часто посетителей московских выставок современного искусства. Кроме того, в процессе подготовки этой программы я узнал, что наш главный кинофестиваль «Кинотавр», у которого сменился владелец и концепция, тоже включает в свою программу подборку видеоарта, которую делает куратор из ГЦСИ Карина Караева. Завершающим аккордом этого ряда является то, что «Медиафорум» в рамках Московского кинофестиваля тоже показывает выставку «Расширенное кино». Как пишет Карина Караева в своем кураторском тексте — и, должен сказать, эти мысли очень близки моим, — на территории современного искусства в области так называемого «видеоарта» и на территории кино происходят интересные пересечения, взаимопроникновение жанров, видов, опытов, там прямо «искрит».

Дёготь: Да, это сближение происходит, но на практике ведь мы всегда можем различить, нет? Вспомни — на наших последних просмотрах в Школе Родченко мы видели студенческие работы, про которые ни у кого не возникло сомнения, что он из какой-то другой песочницы. Это было видно по самой эстетике — это была эстетика кинематографа, а не арт-видео. Как бы ты это описал?

Преображенский: Когда у автора меньше возможностей (только камера), ему приходится напрягать свою творческую фантазию в значительно большей степени. А когда появилась возможность собрать группу, возникло инерционное движение — стереотипы производства кино.

Дёготь: Да, я тоже видела, что автор не сам снимал, не сам монтировал, даже, возможно, не сам сценарий писал, что у него были актеры и т.п. И это все отдаляло его от искусства все больше и больше.

Преображенский: Но наличие съемочной группы еще не означает, что ты автоматически делаешь кино. В данном случае так случилось, потому что не окончательно сложилась авторская воля.

©  Isaac Julien

Айзек Джулиен. Креольский фантом. 2005. Видеоинсталляция

Дёготь: С другой стороны, у меня нет ясного ответа: в современном видео я вижу много нарративных работ, вроде бы сделанных по принципу кино: с началом, концом (а не зацикленные в кольцо), с сюжетом, актерами, но они чем-то радикально отличаются от кино. И мне как раз такие работы (Омер Фаст, например) очень нравятся. Как правило, это полностью авторские вещи, включая съемку и монтаж, хотя есть исключения. Но с точки зрения регулярного кино, даже так называемого «артхауса», это все плохо и неправильно. Сюжет не выдержан, образ не раскрыт, арка характера не нарисована, еще и видно иногда плохо, еще и слишком медленно, долго или, наоборот, слишком коротко. И точно не психологично, недостаточно эмоционально; все построено на интеллектуальной игре в первую очередь. Это тот же «Водопроводчик», которого вы с твоими студентами пока еще не досняли, или «Путь Самоделкина». Вроде бы там есть и сюжет, и герои, и актеры. Чем он отличается от регулярного кино?

Преображенский: Он снят не киношниками. Там нарушены правила, точнее, они сознательно воспроизведены, но в искаженном виде. Но вообще в процессе съемок мы по большому счету ничем не отличались от съемочной группы «новой волны», какого-нибудь «Антитеатра» Фассбиндера — я говорю про энтузиазм и непрофессионализм. Если говорить про немецкую «новую волну», то эти люди пришли как раз с территории кино, и в экспериментальной линии это отчасти продолжилось. Вот Харун Фароки многие годы присутствует и там, и здесь — и как преподаватель, и как соучастник. И у нас это уже многие годы не вызывает вопросов. Но, понимаешь, мы эти различия чувствуем, а вот на основании каких разумных критериев исследователю с этим разбираться? Что куда причислять? Вот смотри, Костомаров и Расторгуев, которых я упомянул. У них несколько лет длился проект «Я тебя люблю», в рамках которого они раздали ростовским ребятам с окраин камеры, чтобы те снимали свою субкультурную жизнь как получится.

Дёготь: Так это просто типичный арт-проект, они поступили как художники!

Преображенский: Да, хотя Костомаров — замечательный оператор, а Расторгуев — известный «авторский» режиссер. Но они два года собирали эти мегатонны информации, пытались их как-то структурировать, надеясь выпустить такой фильм, но потом они поняли, что им неинтересно просто структурировать, и в этом уже снятом материале создали свои нарративные линии, как-то их аранжировали. Получилось очень хорошо, но, к сожалению, этот фильм не выйдет в прокат, потому что он весь состоит из ненормативной лексики. Но ты абсолютно права — по тому, как это сделано, это чистый арт-проект. А с другой стороны, вот фильм моего студента Димы Москвичева «Пророк Санбой», где использован тот же прием — он своего героя и сам снимал, и дал ему камеру, чтобы тот сам снимал. И этот фильм, замечательная дипломная работа, тоже мог бы существовать на двух территориях. Его с интересом смотрят и режиссеры-документалисты. Но если он останется на территории искусства, то мы будем считать, что Дима Москвичев чем-то отличается от Расторгуева и Костомарова — а чем?

Дёготь: Ничем. Просто зависит от того, кто где пристроился. Когда я смотрю черно-белые фильмы Янга Фудонга про шесть мудрецов в бамбуковом лесу, где мало что происходит, все очень медленно и поэтично, мне это сильно напоминает фильмы Отара Иоселиани 70-х годов. Если бы Иоселиани мог быть авангардным художником в СССР 70-х годов, он мог бы эти работы выставлять как инсталляцию на «Документе» (и даже, может быть, захотел бы шесть экранов). Но в позднем СССР быть художником было невыгодно — во всяком случае, для того, чтобы делать что-то новаторское. А вот в кино это было возможно. То же самое касается, например, советских аниматоров. Сейчас есть очень крупные художники, работающие в анимации, например Уильям Кентридж. Но советские аниматоры типа Хитрука тоже были гениальны! Со своими антикапиталистическими работами они бы сейчас были просто хитом каких-нибудь прогрессивных выставок. Но им невыгодно было быть художниками, там не было площадки, зато площадка кино была очень комфортна — бюджеты, фестивали, поездки за границу, можно было дождаться своей очереди снимать, даже не будучи членом президиума Союза кинематографистов. Но это было в СССР, где некоммерческое кино поддерживалось государством активно. А сейчас ситуация изменилась в пользу искусства — во всем мире это осталась единственная некоммерческая (или менее коммерческая) область, по сути дела.

©  Matthew Barney / Courtesy Arthouse.ru

Мэтью Барни. Кремастер (кадр из фильма). 1994—2002

Преображенский: Вот человек с соседней с нами территории, наш замечательный киносценарист Арабов, в каком-то недавнем интервью на вопрос, как он относится к кино, снятому на новые фотоаппараты Canon Mark-II (которые снимают уже не видео, а скорее «цифровое кино»), говорит, что, на его взгляд, деление на те жанры, которые мы знали в прошлом, уже вообще неуместно. Он считает, что в результате всего этого остаются две зоны: во-первых, Голливуд, то есть развлекательное, коммерческое кино, которое должно приносить прибыль. И с точки зрения технологии у них пойдет 3D, потом 4D, потом какое-нибудь обонятельное и т.д. — вся эта индустрия будет стремиться все больше туда человека вовлечь, максимально суггестивно развлечь. А во-вторых, по его мнению, будет все остальное — артхаус, авторское кино, экспериментальное, мокьюментари, арт-кино, которое идет с территории искусства — все, что угодно. Вот, к примеру, АЕС из своего «Пира Тримальхиона» сделали одноэкранную версию, и в классификации Арабова это — «все остальное». Мы сможем это посмотреть в кинотеатре.

Дёготь: Мы-то с тобой сможем, но сможет ли зритель, привыкший к кино, пусть даже «остальному»? Все-таки это даже не братья Дарденн. Да еще и не уйдешь так легко, как можно уйти с выставки. Однажды в Нью-Йорке, и не в простом кинотеатре, а в Anthology Film Archive, я смотрела фильмы Мэтью Барни. Я была рада такой возможности, потому что их сложно посмотреть из-за той самой проблемы с контролем галереи, которую я описала. И должна сказать, что даже там аудитория — и даже сидящие рядом со мной известные художники — изнывали и говорили, как это невыносимо.

Преображенский: Мне кажется, Мэтью Барни этого и добивается.

Дёготь: Но это Мэтью Барни — один из самых развлекательных художников современного художественного мира! Почти что неприлично развлекательный. А с точки зрения кино он невыносимо скучный. С другой стороны, я думаю: могла бы я, как куратор, поместить в отдельную комнату с диванами какой-то двухчасовой «нормальный» фильм типа Дарденнов? Возможно, и могла бы, но это смотрелось бы как экстравагантный жест — ну как выставить самодеятельного художника. Все-таки в артхаусном кино слишком много кино. И оно, к сожалению, не настолько скучно и невыносимо, как любимые нами произведения современных художников. Пограничной территорией является документальное кино — скажем, Харун Фароки делает то же самое, что Михаил Ромм в фильме «Обыкновенный фашизм» — та же школа рефлексивной, критической документалистики с авторским голосом. Но у нас эта линия, видимо, прервалась, а развивается сейчас другая, которую представляет Марина Разбежкина и ее студенты, которые как бы внедряются в среду.

Преображенский: И все же в чем для тебя разница между искусством и не искусством (а кино), когда перед тобой конкретный фильм?

Дёготь: Для меня художник — это тот, кто все время ставит под вопрос свой собственный взгляд. Не просто снимает что-то конкретное (пусть даже социальное или политическое), а еще думает: а какова здесь моя позиция, художественная, медиальная, эстетическая? Каковы условия показа этой работы? (Как в инсталляции Джанет Кардиф, про которую я говорила, где она, чтобы снять фильм, строит кинотеатр). Это подход искусства, как нас авангард учил. Авангард в каждой работе задает вопрос «что такое искусство?». Как это делает философ по отношению к философии. Это, собственно, единственная тема философии: что такое мышление? Человек, который занимается биологией, не ставит в каждой своей статье вопрос, что такое биология, он это один раз выучил и дальше занимается нервной системой млекопитающих. В кино — он один раз прошел теорию кино и потом его снимает, про вампиров или про ткачих, не важно. Но если режиссер этот вопрос ставит, тогда он авангардист и у него есть шанс быть художником. Это далеко не весь так называемый артхаус, но это, например, Годар или Ларс фон Триер. Ларс фон Триер — это вообще уникальная фигура, которая в масштабах и бюджетах Голливуда делает то, что все еще может считаться авангардом. Или нет и это все-таки уже просто Голливуд? Как ты думаешь?

Преображенский: В терминах Арабова — это «все остальное».


«Видиоты» в интернете 

Преображенский: Если отвечать на наш исходный вопрос о различии между видео и кино, но не по технологии, а по сути, то мы сейчас затронули три аспекта. Во-первых, отношение к этому самого автора, его объявление о намерениях. Оно может быть последовательным, может меняться — это естественное право автора. Другой аспект, который мы обсудили, — это контекст показа, но эти контексты тоже проникают друг в друга. Если мы видим киносеансы на выставке, значит, контекст — где, собственно, это представлено? — нам тоже не дает гарантии. Третий — рыночный. Через какие каналы распространяется фильм? Продается ли он через галерею, или бесплатно выкладывается в интернете, или его можно купить задешево в книжном магазине? Тут тоже бывают варианты.

Дёготь: А на какой тип распространения ты ориентируешь своих студентов?

Преображенский: Честно? На все.

Дёготь: Но ты ведь знаешь, что, если они начнут выкладывать свои работы слишком активно, их могут перестать считать профессиональными художниками, вычеркнуть из списков, так сказать.

Преображенский: Но у меня нет иллюзий, что все станут художниками. Если те, кого я обогатил новой оптикой, потом пойдут снимать что-то необычное на телевидении, я буду только рад. Они улучшат российское телевидение, в том числе пресловутый канал «Культура». У художников на сегодняшний день тоже много ситуаций. Одни вещи ты можешь доводить до продажи галереи, другие — делать за счет фондов и институций, а к институциям, возможно, примыкает телевидение, как во Франции ARTE. Почему я об этом говорю — на сегодняшний день в России для поддержки молодой кинематографии существуют бюджеты (другой вопрос, как они распределяются, про это я ничего не знаю), но теоретически выпускники моей мастерской могли бы на это претендовать. Особенно люди, склоняющиеся к документалистике и различным формам взаимодействия документалистики и современного искусства, известного ранее как «видеоарт». Контекст существования — это отдельный вопрос. Мне кажется, что через все эти понятные нам каналы галереи, фестиваля и биеннале, музейной выставки широкой аудитории тяжело с этим искусством контактировать.

Дёготь: Тогда как ты относишься к выкладыванию фильмов в интернет?

Преображенский: Я давно об этом задумался. Потому что, когда я стал преподавать, я понял, что молодых людей можно мотивировать через их востребованность. Где мог бы быть востребован мой студент? В галерее он, вероятнее всего, встанет в очередь… Какие еще могут быть площадки? В свое время я создал видеожурнал «Видиот», чтобы у людей был стимул заканчивать работу — как-то ее назвать, сделать титры и отпустить ее от себя. Это большая проблема молодого художника — поставить точку. И через несколько лет меня это привело к вопросу об эффективном использовании сети. Я сам долго не понимал, зачем это вообще делать, потому что профессионально, как ты понимаешь, количество просмотров и лайков не дает ничего. У меня, кстати, такое же скептическое отношение к персональному сайту, если он не какой-то концептуальный. Но я подумал, что есть такой жанр или направление, которое мне на сегодняшний день кажется интересным и перспективным. Это интернет-телевидение, канал, который существует в сети. Все попытки это реализовать, которые я сейчас вижу, начиная от самых коммерческих и кончая любыми другими, — все пытаются копировать обычное телевидение, только делать его бюджетно. Но это такой сегмент, где успешными могут стать люди, которые задумаются, как это может повлиять на язык. Задуматься, что такое интернет-телевидение как форма. Поэтому я еще в пресс-релизе первого журнала «Видиот» писал, что моя мечта — создать новую гибридную форму интерактивного телевидения. И наконец в тестовом режиме это состоялось как коллективный проект группы студентов.

Мы решили оставить эфир традиционного телевидения и этим отделить себя от глобальных каналов типа ютьюб и вимео, которые мне сейчас представляются глобальной помойкой. Там можно найти бриллиант, но для этого нужно перерыть тонны дерьма. Поэтому у нас на канале нет возможности выбирать, и в этом схожесть с возможностями эфирного телевидения. Я хотел пойти по пути ранних групп вроде Paper Tiger TV. Когда ты набираешь в сети www.tvidiot.ru , он работает буквально с одной кнопки — ты не можешь ни перемотать, ни выбрать что-то. Есть только кнопка about, под которой будет какой-то манифест, из которого сразу будет понятно, что это делает группа художников, что это арт-телевидение. Я, кстати, не уверен, что там будет употреблен термин «видеоарт».

Дёготь: А что это будет по жанру?

Преображенский: На сегодняшний день в тестовом режиме работает все, что мы произвели за последние три года — наши работы, а также наши фирменные заставки и рекламные ролики, в которых рекламируется то, что вообще нельзя рекламировать. Помнишь, Леня Студеникин несколько лет назад рекламировал «Капитал» Маркса, а в этом году среди этих роликов, например, Дима Венков и Миша Максимов рекламировали бестелесность.

Дёготь: А почему это телевидение, а не ваш сайт?

Преображенский: Мы сознательно рефлексируем на жанры телевидения. Например, «Водопроводчик» изначально создавался под формат сериала. И, кстати, с этой сериальностью сейчас начинают активно работать молодые талантливые художники на Западе. Например, Хенесси Янгман выпускает программу http://www.youtube.com/watch?v=vVFasyCvEOg, фактически телевизионный сериал. Тут есть определенный американский контекст этих бесконечных телевизионных программ — how to paint и т.д. Или вот, например, наш студент Саша Байч, который тяготеет к экспериментальной журналистике, сделал свою программу «Авоська», где он ходит по вернисажам и задает вопросы людям в художественном контексте совсем из другого контекста. В дизайне мы решили ограничиться логотипом и этикеткой с автором, названием и хронометражем на двух языках слева от экрана. Понятно, что это только начало. Пока мы только запустились и делаем все на нулевом бюджете, пользуясь только ресурсом школы, собственного энтузиазма и куража. Посмотрим, что будет дальше...

Дёготь: Ну, пока вы делаете такие экспериментальные вещи, это интересно, но, как только вас приберут к себе какие-то существующие медиа, вся эта экспериментальность немедленно исчезнет. Тебе не хочется употреблять слово «пародия», но это авангардное экспериментальное пародийное медиа, работающее с существующими форматами.

Преображенский: Не факт. В этом сегменте растущего интернет-рынка интернет-телевидение давно рассматривается всеми как неосвоенный материк. В чем проблема? Ведь такие проекты есть, в том числе в России. Вот был проект Cyberbrothers.TV, они берут какие-то массивы контента у каких-то архивов или институций, я уж не знаю, на каких условиях, и ставят их в свою сетку. В лучшем случае переводят. К этому дают свою рекламную раму и так далее. Наверное, кто-то это смотрит. Я не против, но считаю, что это нельзя назвать подлинным каналом, пока у тебя нет своего контента, который ты производишь сам. А у нас как раз свой собственный контент. Вопрос в другом. Как быть дальше? Раскрыться для обратной связи с аудиторией? Вставлять ли в сетку работы, которые кто-то будет присылать, соглашаясь с нашей концепцией, если нам эти работы тоже нравятся? И если да, то в каком объеме? Здесь начинаются крайне интересные решения, которые, собственно, удерживают этот проект в рамках художественности.

Дёготь: Правильно. Но как форма материального существования никому из вас это ничего не даст. И слава богу, иначе вы бы тут же стали в зависимость от рекламодателя. То есть это не альтернатива галерейной или какой-то другой системе.

Преображенский: Да, но это, мне кажется, один из интересных путей творческого эксперимента, потому что у меня есть проблема с освоением возможностей новых медиа. Мне кажется, развитие технологий опережает развитие понятийного аппарата. Еле-еле через двадцать лет после изобретения видео появилось что-то, что помогло выделить «самость» этого медиума. Интернет существует давно, и там есть много интересного, тот же нет-арт; и тем не менее мне было интересно эту среду как-то творчески осмыслить, чтобы это могло органично продолжать существовать на территории современного искусства. Потому что медиаарт, например, до сих пор существует отдельно.

{-tsr-}Дёготь: Да, в гетто. Но получается, что это медиаактивизм — вначале вы делаете канал, потом объявляете себя группой, и вот вас уже приглашают участвовать в выставке. Это то, что происходит сейчас с группой Война. Но тогда вы рано или поздно встанете перед необходимостью создать инсталляцию или какой-то проект для демонстрации в галерее.

Преображенский: Возможно. Или можем окончательно обнаглеть и сказать: «Мы очень рады, что вы нас пригласили, вот, пожалуйста, адрес сайта — включайте». А сами сидим дома и заливаем туда новые видео.

Москва, июль 2011​