Что такое документальная инсталляция?

Художник и куратор АРСЕНИЙ ЖИЛЯЕВ ищет в современном искусстве связи с реальностью. Его первая беседа – с художником Евгением Антуфьевым

Имена:  Евгений Антуфьев

Арсений Жиляев: Тебе не показалось, что за последнее время в Москве прошло не менее четырех или пяти выставок, объединенных общей методологией, новой для нашего контекста последних лет? В прошлом году я сделал проект «Разумный эгоизм», где важное место занимают реальные истории жизни российских художников 90-х, чуть ранее — кураторскую выставку «Машина и Наташа», посвященную истории отношений реального рабочего Наташи и машины; так вот, если посмотреть на выставки последнего года-двух, можно найти немало примеров, подходящих под определение «документальная инсталляция». «Острая необходимость борьбы» Олейникова, «Семья Эрастовых» Макаревича, «Большие встречи» ТО «Проспект Славы», «Птичий двор» в галерее «Проун», твой проект «Сияние». Если взять чуть раньше, то можно вспомнить проект Дёготь с Тишковым «Кудымкор — локомотив будущего», еще раньше того же Олейникова «Разговоры в клубе», вплоть до Кабаковых, с их альтернативным музеем. Совсем недавно открылась студенческая выставка «Перформативный архив», подготовленная Риффом и Дёготь. Все они балансируют на грани с документалистикой — вымышленной или же реальной, но при этом все сохраняют инсталляционный формат. В них есть более-менее четкая социальная и политическая проблематика, но раскрывается она через истории из жизни, отношения, артефакты, а не через активистские художественные стратегии.

Евгений Антуфьев: Соглашусь с тобой. Художник или же куратор все чаще берет на себя роль исследователя, документалиста. Но достигается это совершенно разными методами и преследует разные цели. Я не стал бы однозначно причислять перечисленные тобой проекты к какой-то одной группе. Хотя с формальной точки зрения в них всех есть рассказ, работа с архивом, музейность.

А. Ж.: Расскажи о своей последней выставке «Сияние», об истории ее создания.

Е. А.: Все получилось совершенно неожиданно. Сейчас мы с тобой говорим о документальном искусстве, о реальности, но еще недавно меня все это раздражало, казалось ложным.

Весной 2010 года в Туве я случайно познакомился с охотником на волков Иваном Оюном. Не знаю, как рассказать, чтобы не впасть в патетику. Я пришел к нему, чтобы купить головы животных (для своих инсталляций. — OS). Мы немного поговорили, и меня поразил его дом, запах волчьих тел, которые были свалены в углу, его сын, вещи, голос. И уже дома я понял, что мне необходимо вернуться. Потому что появилось ощущение спокойствия, правильности; раньше мне казалось, что такое бывает только в фильмах Тарковского или Куросавы. Меня поразили его особые отношения со смертью, пространством, вещами.

И тут мне пригодилась возможность завернуться в кожу журналиста, что сразу сняло много вопросов. Интервью вышло в газете моей мамы в Туве. И пока мы говорили с ним, я совершенно точно понял, что мне необходимо сделать. Сейчас это звучит странно, но это было очевидным, логичным. Я купил у него волка и полностью расчленил его, выварил все его кости, высушил, кровь, трахею, глаза, сердце, высушил язык и перемолол его в порошок. Это была долгая мучительная работа, практически ритуал. Я не стал снимать это на видео, это бы все обесценило.

Зато сделал у него дома несколько коротких видеороликов на мамин фотоаппарат, взял его фотографии, некоторые личные вещи. В тот момент стало ясно, что это уже готовая выставка. Текстом к ней является его интервью, которое сверстали в небольшую книжку. В школе я писал работы для конференций, олимпиад и оформлял их в виде похожих брошюр, напечатанных на принтере. Я сейчас вижу, что это интервью очень сбивчивое, похожее на старательную школьную работу, но я специально не стал его переделывать или отдавать литературному редактору. Мне оно нравится именно в такой форме. И все очень логично поместилось в пространстве «белого куба». Для меня оно не проблемное, так как всегда напоминает о частных домах в Туве с выбеленными стенами, наполненными ровным светом.

Тут еще странно, что в Москве все это звучит совершенно по-другому… Мне не хватает ощущения пространства. Я не могу перейти мост и увидеть пространство незастроенное, где глазу не за что зацепиться. Звучит, конечно, слишком сентиментально.

А. Ж.: Как тебе реакция публики? Мне кажется, было некоторое непонимание, даже неприятие...

©  Валерий Леденёв

Жанна Татарова. Мама уходит на работу

Е. А.: Да, было недоумение, мне говорили, что это непонятно. Думаю, причина в том, что у нас отвыкли читать сопутствующие материалы. Я специально ввел в выставку большие текстовые объемы, своеобразный аналитический барьер, который зритель должен преодолеть. Добился в итоге того, что 99 процентов зрителей ничего не поняли. Думаю, сказывается влияние дурновкусной морали российского документального кино, где все разложено на составляющие, а закадровый голос сообщает зрителю, что хорошо и что плохо.

Был интересный отзыв в интернете. Большая рецензия, но запомнил только это: «Выставка вызывает недоумение, и совершенно непонятно, кого жалеть — охотника или волков…» Как раз привычка к тому, чтобы все четко было разложено по полочкам, была мораль в конце истории, чтобы художник выступал с нормативными оценками. У зрителя есть ощущение, что искусство — это что-то вроде басни, и все недоумение от того, что животные говорят, разъяснится простым и ясным выводом.

А. Ж.: Если честно, для меня самого это новое веянье, пока до конца непонятное. Не знаю, возможно, мы имеем дело с новым вариантом реалистического искусства? Хотя это не самое точное определение. Больше подошло бы что-нибудь в стиле Капоте, художественная документалистика, как в «Хладнокровном убийстве»... Так или иначе, разговоры о необходимости вновь обратиться к критическому реализму не прекращаются уже почти десять лет. Гутов в своих проектах уже в первой половине нулевых размышляет о возможности реалистического утверждения. Работы Ольги Чернышевой и Сергея Браткова кажутся обжигающе близкими к реальности. В манифестах группы «Что делать?» постоянно обосновывается необходимость переосмысления реалистического подхода с опорой на опыт Брехта. Екатерина Дёготь и Давид Рифф делают особый акцент на реалистическом искусстве в своей преподавательской деятельности в школе фотографии. Есть и другие примеры. Но в обсуждаемых нами случаях мы не имеем дела с документальным активистским видео или же волной постакадемической живописи. Хотя такой вариант выглядел бы логично для российского контекста. Мне кажется, мы имеем дело с особой мутацией инсталляционного формата, даже шире — самого выставочного формата. Очень разные художники, с очень разными языками ставят себе целью донести до зрителя рассказ, собирающийся, как правило, на основе реальных материалов и работающий со зрительскими ожиданиями от похода на выставку как таковую. Для меня механизмы всех перечисленных проектов выглядят как развитие достижений институциональной критики. Знаешь, если в 90-е куратор претендовал на то, чтобы потеснить позиции художника, то сегодня мы видим обратное движение. Сам художник вбирает в себя демифологизирующую роль музейного куратора, как это уже делал Бротарс. Искусство действует на зрителя сродни парадоксу лжеца, истинно говорящего о том, что он лжец. В таком случае «реализм» понимается весьма специфично.

Выставка «Кудымкор - локомотив будущего»

Е. А.: Термин «реализм» мне не нравится, ни о каком реализме в этих проектах речь не идет, это скорее имитация реализма, авторский, необъективный реализм. Реконструкция событий практически всегда условная. Мне кажется важным, чтобы «реализм» не превращался просто в подпорку под авторскую конструкцию, а чтобы именно реальность служила основой, фундаментом, почвой и при этом все это не превращалось бы в автобиографию. Как в первые послереволюционные годы: «литература факта», «жизнь врасплох» в киноискусстве, расцвет советского фоторепортажа, советский очерк. Мне кажется, что ближе всего к «Хладнокровному убийству» «Молодая гвардия» Фадеева, ее первый вариант; он же тоже строил ее на многочисленных интервью с родственниками и друзьями прототипов героев, на документах, письмах и дневниках. Часто материалы фальсифицировались, но сам подход был очень интересен.

Жанр очерка в СССР обаятелен прежде всего попыткой создания героического образа. И пусть все это зачастую было совершенно плоским, картонным, но за интерес к судьбе человека многое можно простить. Поиск смысла, оправдание существования человека — это очень важно. Еще мне кажется важной способность автора к отстранению, когда герой остается главным действующим лицом. В принципе и изобразительное искусство советское тоже, мне кажется, строилось по законам очерка, на этой драматургии. А вот после перестройки реальный герой из искусства, равно как и из журналистики, постепенно исчезает, его фактически заменяет автор. Основной ценностью становится самовыражение, вспомни акционистов. Возвращение интереса к человеку для меня связано со смертью реальной журналистики. Теперь ее герои мигрируют в искусство.

{-page-}

 

А. Ж.: Все инсталляции, о которых мы говорим, и в том числе твоя и моя, представляют собой историю, превращенную в экспозицию, часто музейного толка. Важным является сознательное подчеркивание условности, искусственности, сродни остранению у Брехта. Именно здесь на уровне монтажа фактов, атмосфер, идей проявляется личность художника. Двойная критичность, с одной стороны — к собственной правоте, с другой — к истинности, нейтральности материалов, обеспечивает необходимое отличие от документального кино или обычного музея. В их случае мы сталкиваемся и с избыточным авторским насилием и наивной верой в голые факты новостей «без комментариев». Экспозиция, как правило, состоит из документальных, сырых материалов, лишенных статуса произведения искусства, вне контекста общего повествования. Общее высказывание представляет собой нарратив, историю. В отличие от Бротарса и некоторых других продолжателей его дела в центре повествования находится человек. Появляется герой, концептуальный персонаж, иногда вымышленный, иногда нет. В моем кураторском проекте «Машина и Наташа» был реальный прототип, который превращался в обобщенный образ рабочего-интеллигента, у тебя в «Сиянии» герой стал реальным соавтором, нарушились профессиональные рамки. И опять же важен инсталляционный, мультимедийный формат, а не видео, например, не документальное кино…

©  Предоставлено автором

Николай Олейников. Ульрика Майнхоф

Е. А.: Мне кажется, отказ от видео как основного медиума вполне объясним хотя бы потому, что русское документальное кино у многих вызывает омерзение, с телевизионным форматом и так все ясно, а авторское кино пугает. Сейчас как раз в моде псевдодокументальность: Гай Германика, Бардин, Манский. Всё очень прямолинейно, как плохой художественный фильм. Вот, например, «Россия 88»: плоскостное псевдодокументальное кино, как будто Бардина просто загипнотизировала бритая голова в зеркале и ему захотелось снять о ней кино. И, видимо, он много смотрел фильмов про фашистов, это очень заметно, такое ощущение, что все это уже видел, очень похоже на кальку с фильма «Эта Англия» (ну и еще ряда фильмов, не помню названия). Хотя, конечно, то, что узнаешь знакомые места и лица, создает определенный эффект. Но вот фальшивая игра многих персонажей сильно сбивает, надо было уж тогда снимать только настоящих людей. Самые сильные моменты — это обычные люди, дающие интервью. Реальный прототип героя, Тесак (скинхед, снимающий провокационные видео и выкладывающий их на ютьюб), мне кажется, гораздо интереснее. Его видео сильнее! Но, к сожалению, режиссеру захотелось пойти в сторону мелодрамы, и, кроме грима, от главного героя в памяти ничего не осталось. Это тот случай, когда автор не справился с эстетикой, она его поглотила.

Другой пример — фильм «Девственность». Казалось бы, реальные люди, реальные судьбы. Но герои служат лишь декорациями для мыслей режиссера Виталия Манского. Весь фильм преследует чувство стыда и неловкости, но не за героев, которые как раз обычные живые люди, а за режиссера, за пошлейший закадровый текст, ханжеское морализаторство. Если кто и торгует девственностью, то это как раз режиссер, причем не своей, а чужой, и это как раз отвратительно. Автору неинтересны герои, ему интересен он сам, а уже героев он подверстывает под себя. При этом не замечает всей двусмысленности положения, такой сеанс саморазоблачения. Часто чувство спекуляции не покидает при просмотре документальных фильмов. Герои ничего не значат, это псевдоотстраненное наблюдение за ними, оно просто унизительно, оскорбительно.

Думаю, в самом жанре документального кино заложена опасность потерять героя, даже если, кроме героя, ничего в кадре нет. Опасность лицемерия, насильственного вторжения. Все дело в том, что даже если ты делегируешь функции фиксации каким-либо техническим средствам, все равно итог субъективен. И мне кажется, что формат документальной выставки честнее, так как выставка изначально еще более субъективна и при этом не претендует на мнимую отстраненность документального кино, существует по другим драматургическим законам.

А. Ж.: Да, автор, работающий с документальными материалами, несет двойную ответственность. Дурная документалистика, менторски возвышающаяся над своими героями, болеет теми же болезнями, что и наше телевидение. Только вместо того, чтобы отражать идеологию власти, она отражает особенности личности автора…

Е. А.: Я бы опять вернулся к теме выбора инсталляционного формата. Мне кажется, видео предполагает в зрителе состояние пассивности, оцепенения, оно обладает собственным «подвижным временем», не совпадающим с хронологической последовательностью, при этом это время, пространство выдается за подлинное. Для меня видео — эфирная субстанция, сновидческая; по-настоящему войти в это пространство — для человека, мне кажется, невозможно, он обременен физическим телом. А в вещах есть надежность, устойчивость.

Хороший пример использования вещей — дом-музей, квартира-музей. Все эти портсигары, сорочки, письма, перчатки, флаконы из-под духов. Выглядит как сброшенная змеиная чешуя, но часто все это очаровывает, как следы причудливых животных. Это такая посмертная маска, слепок, отпечаток с человека, и, конечно, завораживает мысль, что ты можешь эту маску примерить, в этом есть что-то кощунственное и сладостное. Эти личные вещи говорят о человеке больше, чем биография, фотография, видео. Они трогают гораздо больше. Потому что мы можем соотнести их с собственным телом, нам понятен масштаб, вес, это совершенно другая оптика, гораздо более человечная. В художественных проектах это работает точно так же.

Тут, конечно, возникает вопрос о подлинности артефактов. Точно так же, как и в кино вопрос о подлинности съемок. В таких музеях зачастую вместо подлинных вещей выставляются прототипы, но для меня, скажем, платье Цветаевой не равнозначно платью того же периода, фасона и оттенка. Для меня это всегда травма — обнаруживать подмену. Одна из причин, по которой я не в состоянии понять инсталляции Кабакова. Ведь в них зачастую нет подлинных вещей, а только авторская имитация. Ему для недавних выставок в Москве мебель покупали в «Икее»... Понятно, что когда-то это было не так, но я этого не застал. Мне непонятно, как можно так небрежно относиться к предметам! Но у тебя, я знаю, такой проблемы нет.

А. Ж.: Да, у меня меньше отношений с оригинальными вещами. Я часто строю все на повторах, копировании. Даже если фотография взята из частного архива, в черно-белой распечатке на принтере почти не остается ничего аутентичного…

Вот еще о чем я хотел спросить: у тебя, как и во многих проектах, о которых мы говорим, нарушается граница между профессиональным и непрофессиональным художником. Герой становится сам автором, и наоборот. Сознательное ли это нарушение правил для тебя? Что дает такого рода смещение?

Е. А.: Это все же не прием, а вопрос некоторой честности. Мне кажется безнравственным брать конкретного человека, его судьбу, историю и превращать в собственный проект, это же просто паразитирование. Основная проблематика таких проектов не в области эстетики, формы, а в области этики. Мы уже говорили об этом, об опасности взгляда сверху, это очень тонкий момент. То, о чем ты сказал, — мне не кажется, что это нарушение правил. Это партнерство, которое мне было важно зафиксировать для себя самого. Оно изменило структуру выставки, заставило меня по-другому ее выстраивать.

Мне вообще кажется, что художник в случае работы с реальностью должен стремиться к безличности. Как в фольклоре, в раннем эпосе, когда авторы считали себя лишь инструментами, и художник менее всего думал о том, чтобы запечатлеть свою индивидуальность. Безличность документа — одно из обязательных его качеств. В идеале документальное искусство предстает перед зрителями в форме фактов: художник оказывается скрыт за ними.

Хотя документ, натура интересны для искусства не тем, что достоверны, это все же очень важное качество. Стоит допустить фальшь, и такое искусство просто разрушается, становится бессмысленным. Как популярный сейчас жанр мокьюментари, когда художественное произведение имитирует документальное исследование, реальность. Это интересно, конечно, но, мне кажется, не более чем забавная, обаятельная шутка.

К сожалению, в искусстве подход, имитирующий документальность, создающий ее подобие, используется намного чаще, но, мне кажется, это уходит, так уже нельзя, хотя не могу сейчас объяснить почему. От формы уже ничего не зависит, это только оболочка. На самом деле мне кажется, что каждая форма требует отдельного обсуждения: архив, очерк, миф, биография, автобиография, агиография и так далее.

А. Ж.: Отношения между нарративом, историей, с одной стороны, и вещами, образами, из которых строится выставка, — с другой, что это за отношения? По каким схемам они осуществляются?

©  Предоставлено ХL Gallery

Игорь Макаревич. Семья Эрастовых

Е. А.: Есть такой театральный жанр, я вчера про него прочитал, verbatim. Это вид документального театра, когда актеры перепроизносят реальные диалоги реальных людей. Там очень интересные правила, которым я, оказывается, и следовал, там как раз все основывается на компоновке. Тут нечто подобное, только людям я не доверяю, поэтому это делают объекты. Объекты, фотографии, видео — это не иллюстрации к тексту интервью, они его продолжение, часть. Цель и была в смещении оптики; знаешь, как в фильмах иногда показывают кадры, будто бы увиденные пришельцами, какие-то цветовые пятна, вспышки, но при этом все узнаваемое, логичное. Но это не тотальная инсталляция, и даже, скорее всего, вообще не инсталляция, а некий набор предметов, жилое пространство, которое при этом для жизни не предназначено. За счет пересоздания пространства, его группировки; это не взгляд Ивана и не мой авторский взгляд, а что-то между ними. Что-то среднее, хотя, конечно, за формальную часть более ответственен я. Но, честно говоря, не совсем понимаю, какая роль в таких проектах отводится зрителю. Они предельно неудобны для восприятия, привязаны к географическим, хронологическим точкам, к личной психогеографии. Я всегда представляю на месте зрителя себя самого, маму или сестру.​

Ссылки

• Портрет поколения: Евгений Антуфьев, 23.12.2008