Что такое документальная инсталляция?

Художник и куратор АРСЕНИЙ ЖИЛЯЕВ ищет в современном искусстве связи с реальностью. Его первая беседа – с художником Евгением Антуфьевым

Имена:  Евгений Антуфьев

Арсений Жиляев: Тебе не показалось, что за последнее время в Москве прошло не менее четырех или пяти выставок, объединенных общей методологией, новой для нашего контекста последних лет? В прошлом году я сделал проект «Разумный эгоизм», где важное место занимают реальные истории жизни российских художников 90-х, чуть ранее — кураторскую выставку «Машина и Наташа», посвященную истории отношений реального рабочего Наташи и машины; так вот, если посмотреть на выставки последнего года-двух, можно найти немало примеров, подходящих под определение «документальная инсталляция». «Острая необходимость борьбы» Олейникова, «Семья Эрастовых» Макаревича, «Большие встречи» ТО «Проспект Славы», «Птичий двор» в галерее «Проун», твой проект «Сияние». Если взять чуть раньше, то можно вспомнить проект Дёготь с Тишковым «Кудымкор — локомотив будущего», еще раньше того же Олейникова «Разговоры в клубе», вплоть до Кабаковых, с их альтернативным музеем. Совсем недавно открылась студенческая выставка «Перформативный архив», подготовленная Риффом и Дёготь. Все они балансируют на грани с документалистикой — вымышленной или же реальной, но при этом все сохраняют инсталляционный формат. В них есть более-менее четкая социальная и политическая проблематика, но раскрывается она через истории из жизни, отношения, артефакты, а не через активистские художественные стратегии.

Евгений Антуфьев: Соглашусь с тобой. Художник или же куратор все чаще берет на себя роль исследователя, документалиста. Но достигается это совершенно разными методами и преследует разные цели. Я не стал бы однозначно причислять перечисленные тобой проекты к какой-то одной группе. Хотя с формальной точки зрения в них всех есть рассказ, работа с архивом, музейность.

А. Ж.: Расскажи о своей последней выставке «Сияние», об истории ее создания.

Е. А.: Все получилось совершенно неожиданно. Сейчас мы с тобой говорим о документальном искусстве, о реальности, но еще недавно меня все это раздражало, казалось ложным.

Весной 2010 года в Туве я случайно познакомился с охотником на волков Иваном Оюном. Не знаю, как рассказать, чтобы не впасть в патетику. Я пришел к нему, чтобы купить головы животных (для своих инсталляций. — OS). Мы немного поговорили, и меня поразил его дом, запах волчьих тел, которые были свалены в углу, его сын, вещи, голос. И уже дома я понял, что мне необходимо вернуться. Потому что появилось ощущение спокойствия, правильности; раньше мне казалось, что такое бывает только в фильмах Тарковского или Куросавы. Меня поразили его особые отношения со смертью, пространством, вещами.

И тут мне пригодилась возможность завернуться в кожу журналиста, что сразу сняло много вопросов. Интервью вышло в газете моей мамы в Туве. И пока мы говорили с ним, я совершенно точно понял, что мне необходимо сделать. Сейчас это звучит странно, но это было очевидным, логичным. Я купил у него волка и полностью расчленил его, выварил все его кости, высушил, кровь, трахею, глаза, сердце, высушил язык и перемолол его в порошок. Это была долгая мучительная работа, практически ритуал. Я не стал снимать это на видео, это бы все обесценило.

Зато сделал у него дома несколько коротких видеороликов на мамин фотоаппарат, взял его фотографии, некоторые личные вещи. В тот момент стало ясно, что это уже готовая выставка. Текстом к ней является его интервью, которое сверстали в небольшую книжку. В школе я писал работы для конференций, олимпиад и оформлял их в виде похожих брошюр, напечатанных на принтере. Я сейчас вижу, что это интервью очень сбивчивое, похожее на старательную школьную работу, но я специально не стал его переделывать или отдавать литературному редактору. Мне оно нравится именно в такой форме. И все очень логично поместилось в пространстве «белого куба». Для меня оно не проблемное, так как всегда напоминает о частных домах в Туве с выбеленными стенами, наполненными ровным светом.

Тут еще странно, что в Москве все это звучит совершенно по-другому… Мне не хватает ощущения пространства. Я не могу перейти мост и увидеть пространство незастроенное, где глазу не за что зацепиться. Звучит, конечно, слишком сентиментально.

А. Ж.: Как тебе реакция публики? Мне кажется, было некоторое непонимание, даже неприятие...

©  Валерий Леденёв

Жанна Татарова. Мама уходит на работу

Е. А.: Да, было недоумение, мне говорили, что это непонятно. Думаю, причина в том, что у нас отвыкли читать сопутствующие материалы. Я специально ввел в выставку большие текстовые объемы, своеобразный аналитический барьер, который зритель должен преодолеть. Добился в итоге того, что 99 процентов зрителей ничего не поняли. Думаю, сказывается влияние дурновкусной морали российского документального кино, где все разложено на составляющие, а закадровый голос сообщает зрителю, что хорошо и что плохо.

Был интересный отзыв в интернете. Большая рецензия, но запомнил только это: «Выставка вызывает недоумение, и совершенно непонятно, кого жалеть — охотника или волков…» Как раз привычка к тому, чтобы все четко было разложено по полочкам, была мораль в конце истории, чтобы художник выступал с нормативными оценками. У зрителя есть ощущение, что искусство — это что-то вроде басни, и все недоумение от того, что животные говорят, разъяснится простым и ясным выводом.

А. Ж.: Если честно, для меня самого это новое веянье, пока до конца непонятное. Не знаю, возможно, мы имеем дело с новым вариантом реалистического искусства? Хотя это не самое точное определение. Больше подошло бы что-нибудь в стиле Капоте, художественная документалистика, как в «Хладнокровном убийстве»... Так или иначе, разговоры о необходимости вновь обратиться к критическому реализму не прекращаются уже почти десять лет. Гутов в своих проектах уже в первой половине нулевых размышляет о возможности реалистического утверждения. Работы Ольги Чернышевой и Сергея Браткова кажутся обжигающе близкими к реальности. В манифестах группы «Что делать?» постоянно обосновывается необходимость переосмысления реалистического подхода с опорой на опыт Брехта. Екатерина Дёготь и Давид Рифф делают особый акцент на реалистическом искусстве в своей преподавательской деятельности в школе фотографии. Есть и другие примеры. Но в обсуждаемых нами случаях мы не имеем дела с документальным активистским видео или же волной постакадемической живописи. Хотя такой вариант выглядел бы логично для российского контекста. Мне кажется, мы имеем дело с особой мутацией инсталляционного формата, даже шире — самого выставочного формата. Очень разные художники, с очень разными языками ставят себе целью донести до зрителя рассказ, собирающийся, как правило, на основе реальных материалов и работающий со зрительскими ожиданиями от похода на выставку как таковую. Для меня механизмы всех перечисленных проектов выглядят как развитие достижений институциональной критики. Знаешь, если в 90-е куратор претендовал на то, чтобы потеснить позиции художника, то сегодня мы видим обратное движение. Сам художник вбирает в себя демифологизирующую роль музейного куратора, как это уже делал Бротарс. Искусство действует на зрителя сродни парадоксу лжеца, истинно говорящего о том, что он лжец. В таком случае «реализм» понимается весьма специфично.

Выставка «Кудымкор - локомотив будущего»

Е. А.: Термин «реализм» мне не нравится, ни о каком реализме в этих проектах речь не идет, это скорее имитация реализма, авторский, необъективный реализм. Реконструкция событий практически всегда условная. Мне кажется важным, чтобы «реализм» не превращался просто в подпорку под авторскую конструкцию, а чтобы именно реальность служила основой, фундаментом, почвой и при этом все это не превращалось бы в автобиографию. Как в первые послереволюционные годы: «литература факта», «жизнь врасплох» в киноискусстве, расцвет советского фоторепортажа, советский очерк. Мне кажется, что ближе всего к «Хладнокровному убийству» «Молодая гвардия» Фадеева, ее первый вариант; он же тоже строил ее на многочисленных интервью с родственниками и друзьями прототипов героев, на документах, письмах и дневниках. Часто материалы фальсифицировались, но сам подход был очень интересен.

Жанр очерка в СССР обаятелен прежде всего попыткой создания героического образа. И пусть все это зачастую было совершенно плоским, картонным, но за интерес к судьбе человека многое можно простить. Поиск смысла, оправдание существования человека — это очень важно. Еще мне кажется важной способность автора к отстранению, когда герой остается главным действующим лицом. В принципе и изобразительное искусство советское тоже, мне кажется, строилось по законам очерка, на этой драматургии. А вот после перестройки реальный герой из искусства, равно как и из журналистики, постепенно исчезает, его фактически заменяет автор. Основной ценностью становится самовыражение, вспомни акционистов. Возвращение интереса к человеку для меня связано со смертью реальной журналистики. Теперь ее герои мигрируют в искусство.

Ссылки

• Портрет поколения: Евгений Антуфьев, 23.12.2008