Если бы он был русским

АЛЕКСЕЙ РАДИНСКИЙ читает новую книгу фотографий Бориса Михайлова

Имена:  Борис Михайлов

Несколько лет назад друзья попросили меня поехать в Харьков, чтобы снять серию фотографий для постановки в местном подпольном театре. Я сразу согласился, в первую очередь по причине интереса к загадочному явлению под названием «харьковская школа фотографии». Интерес подогревался тем, что об этом явлении в то время не было известно практически ничего, кроме нескольких засмотренных до дыр книг Бориса Михайлова, имен его соратников Браткова и Солонского и пары таинственно звучащих названий — группа «Время» (подумать только, харьковский авангард начала 70-х!), «Группа быстрого реагирования». Приезжая в Харьков, трудно отделаться от впечатления, что пространства этого города до сих пор несут на себе отпечаток уличной фотографии Бориса Михайлова, которая накладывается на городской пейзаж, как два фотопозитива из его же «Наложений».

Меня привезли в сырой подвал на Сумской, главной улице Харькова, и погрузили в атмосферу провинциального авангарда. Харьковские театралы изо всех сил пытались представить себе, как должен выглядеть авангардный театр европейского типа. Было известно, что пристойный продвинутый европейский театр обычно использует в своих постановках фотографию и другие медиальные средства. Поэтому нас целыми днями не выпускали из сырого подвала, где актеры перед бетонной стеной должны были исполнять разнообразные сценки, наиболее удачные из которых несколько походили на проект Михайлова «Я — не я». Разобравшись в ситуации, я начал расспрашивать окружающих о предмете моего истинного интереса. На словосочетание «Борис Михайлов» местные фотографы реагировали вяло, пока одного из них не осенило: «Михайлов — который Боб? Так вот этот товарищ в его квартире живет».

Товарищ, живший в квартире фотографического гуру в его отсутствие, решил развеять мой благоговейный интерес. Он пригласил меня в гости и стал показывать найденные где-то на антресолях ранние опыты будущего мастера, приговаривая, что это, конечно, совсем «не тот Михайлов», которым все привыкли восхищаться. Михайлов был действительно «не тот»: визуальный ряд советской любительской фотографии на этих снимках еще не успел превратиться в метаязык для описания неудавшегося коммунистического эксперимента. На «карточках» были изображены прежде всего объекты, а не дистанция по отношению к ним, что впоследствии стало отличительной чертой фотографии Михайлова. В общем, передо мной были простые любительские снимки из тех, которые до сих пор могут храниться на многочисленных харьковских антресолях.

Трудно не вспомнить эту историю, пусть и не совсем к месту, в связи с новой книгой Михайлова «Макет Брауншвейг». Для ее создания Михайлов поехал в немецкий провинциальный городок, где провел фотосессию во время театральной постановки в местном театре. Ставили «Персов» Эсхила, в качестве хора привлекли несколько сотен простых местных жителей, а в качестве человека, должного привнести в этот проект непременные «междисциплинарность» и «диалогичность», — живущего в Берлине украинского фотографа. То, что получилось в результате, можно считать полноценным итогом «немецкого периода» Бориса Михайлова, который продолжается с середины 90-х годов и все чаще ставит в тупик поклонников этого документатора (пост)советской визуальности.

«Макет Брауншвейг» начинается с визуального набора, известного по предыдущим немецким работам Михайлова, прежде всего — по книге Look at Me, I Look at Water: нервные карандашные заметки на полях в сопровождении нарочито неграмотного английского перевода; как будто случайные, подчеркнуто необязательные, произвольно расположенные снимки. На одном из первых же разворотов — полуироническая «Ода гражданам Брауншвейга», где художник рассыпается в благодарностях принявшему его городу, а на соседней странице демонстрирует свое «дополнительное» металлическое сердце, вставленное ему в Берлине. Похоже, что изощренные проявления благодарности западным институциям превратились в особый жанр постсоветского искусства — как тут не вспомнить недавнее видео группы «Что делать?» для музея Ван Аббе в Эйндховене, где хор местных жителей на все лады воспевает достоинства своего музея. Михайлов, как и «Что делать?», конструирует собственного жителя европейской провинции. Изначально он планировал снимать «маленьких немцев» в их жилищах, среди повседневного быта, но эта идея не встретила энтузиазма у публики, пришедшей на театральный кастинг. В результате Михайлов поставил каждого из театральных аматеров перед черным задником и без предварительного отбора перефотографировал их всех в профиль.

Цикл «Немецкие портреты», открывающий книгу, похож на полную противоположность тому, что Михайлов делал на протяжении всей жизни, — строгие, центрированные, однотипные портреты в профиль без малейшего намека на провокацию. Впрочем, наибольшей провокацией тут является само спокойствие выбранной формы: Михайлов снимает немецких граждан точно так, как европейские буржуазные художники прошлого живописали порядочных зажиточных горожан. Оказавшись в вынужденной ситуации, Михайлов выдал обстоятельный антропологический каталог, чьи корни можно проследить и у Августа Зандера, и в «паспортных» портретах Томаса Руффа.

Но в портретах Михайлова нельзя не заметить некоторый национальный ресантимент. Михайлов уже экспериментировал с фотографией в профиль во время пребывания в украинском городке Шаргороде, где предметом его исследования были «еврейские носы» местных жителей. В пояснительной записке к «Немецким портретам» Михайлов рассказывает, что его собственный профиль был для него проблемой с самого раннего детства, проведенного в эвакуации на Урале. Теперь фотограф как бы мстит потомкам оккупантов его родины, исследуя формы их носов.

Это предположение могло бы показаться необоснованным, если бы не несколько авторских намеков, разбросанных по книге. Во-первых, на первой же странице Михайлов посвящает книгу «нашим и всем мамам, пережившим войну» (слово «наши» тут можно трактовать двояко — неясно, относится ли оно к слову «мамы» или к некой абстрактной общности). Во-вторых, в своих карандашных комментариях автор сразу заявляет, что идея ставить «Персов» Эсхила в Брауншвейге предполагает поиск параллелей между древнегреческой и недавней немецкой историей. «Персы» — трагедия о последствиях неудачного военного похода Ксеркса на Афины — открывает в этом контексте огромное поле для аллегорических прочтений. (Возможно, тут тоже сказывается всепоглощающее «юбилейное сознание», но на шестидесятый год окончания Второй мировой пришлось сразу несколько громких проектов о немецко-постсоветском взаимодействии: кроме книги Михайлова, это в первую очередь фильм «Счастье мое» Сергея Лозницы, тоже странным образом завязанный на Украине.)

Всякая попытка наложить эпизод греко-персидской войны на историю Второй мировой сталкивается с некоторыми неувязками. Можно, хоть и с натяжкой, представить Персию аналогом нацистской Германии, с ее претензиями на мировое господство и индоевропейскими замашками. Можно, хоть и с еще большей натяжкой, представить Афины аналогом СССР, с его «демократией», основанной на бесплатном рабском труде, и с философскими устремлениями «просвещенного» руководства. Но с географической точки зрения все должно быть с точностью до наоборот: Персия напала на Афины, где встретила решительный отпор, но Персия, в отличие от Германии, была огромной, а Афины, в отличие от СССР, — крошечными. В общем, если тут и возможны аналогии, то разве что в духе фильма «Триста спартанцев» Зака Снайдера, который сопоставил древнегреческую историю с войной в Ираке, но в довольно неожиданном ракурсе. Американцам у него соответствует несметное персидское войско, а спартанцы предстают чем-то вроде иракского движения сопротивления, которое отстаивает собственное представление о демократии.

Но в «Персах» Эсхила есть одна составляющая, которая безошибочно накладывается на послевоенную немецкую ситуацию, оставаясь актуальной и во времена создания Михайловым книги «Макет Брауншвейг». Ведь львиную долю этой трагедии составляет изображение безграничной скорби персидского народа по поводу гибели его армии, неразумия правителей и туманности собственного будущего. Не только хор, но и большинство персонажей трагедии поочередно упражняются в самобичевании. Но не тем ли самым занимается немецкое общество вот уже более чем полвека? Длительный процесс всеобъемлющего покаяния не только не помешал, но и помог Германии восстать из пепла, объединиться, под видом замаливания грехов привлечь в ряды своего населения необходимое количество евреев, а также ввязаться в новую войну на территории бывшей Персии. Последнее обстоятельство отображено Михайловым в единственном, но блестяще точном намеке: на одной из страниц ее последнего раздела сопоставлены фото товарного эшелона (вероятно, с нефтью?) и инвалидного ходунка. «Так мощь и красу Персидской земли война унесла», — гласит размещенная на той же странице цитата из Эсхила.

Центральное место в книге Михайлова занимает раздел «Автобусная остановка и так далее» — высокий образец уличной фотографии, который в последний раз удавался Михайлову еще в начале 90-х. Фотограф, который мучительно долго налаживал интуитивную связь с окружающей его немецкой действительностью, наконец смог снять современную немецкую улицу точно так, как когда-то снимал советскую харьковскую. Параллели присутствуют не только на формальном уровне: всматриваясь в лица снятых на улице провинциальных немцев, трудно отделаться от впечатления, что те же лица и те же сценки можно наблюдать и в Харькове, и в Киеве, и в Москве.  Михайлов склонен объяснять это подобие огромным количеством изнасилованных советскими солдатами немецких женщин, которые родили полуславянских детей. Существует и менее зловещая версия: множество прохожих на современной немецкой улице — такие же, как Михайлов, выходцы из бывшего СССР, которые навсегда изменили представление о том, что значит быть немцем.

Одно из упражнений Михайлова из новой книги обыгрывает его знаменитый старый проект «Если бы я был немцем». Рукописные англоязычные заметки гласят: «Если бы я был русским, у меня был бы друг из Германии, но не из Польши», «Если бы я был русским, в моем саду могла бы быть бомба», «Если бы я был русским, я голосовал бы за диктатуру».

Довольно неожиданное заявление для человека, воспринимаемого во всем мире в качестве русского, в лучшем случае — постсоветского фотографа, но в то же самое время обладающего статусом самого признанного в мире — причем без заметных конкурентов — украинского художника. При этом Михайлов чувствует себя чужаком и на Украине, где о его существовании известно немногим, и в Германии, где ему приходится участвовать в подозрительных театральных проектах, и, как выясняется, в России. Вероятно, именно этот статус вечного маргинала позволяет ему делать такие пронзительно точные наблюдения над окружающим миром.

Boris Mikhailov. Maquette Braunschweig. Text by Inka Schube. Steidl, 2009

Ссылки

• Самое сексуальное искусство в СССР, 07.10.2008
• Давид Рифф. Борис Михайлов, или Cудьба свободного времени, 19.08.2008